在1979年的“星星美展”上，王克平、包泡的雕塑作品引起了美術界的矚目。事實上，在改革開放浪潮中，如果將“星星”作為其中的一個起點，截至今天，中國當代雕塑已有三十多年的發展歷程。但是，怎樣去看待中國當代雕塑所取得的成果，尤其是在進行藝術史的梳理與書寫時，以什麼樣的角度切入，以怎樣的價值標准予以衡量，至今雕塑界也沒有一個相對明確的標準。顯然，不同的角度與不同的視野將決定我們如何理解、闡釋、梳理、書寫這段歷史。在我個人看來，中國當代雕塑“當代性”的顯現也是多層次、多角度的，其內在的發展軌跡同樣是豐富多樣的。即便如此，在梳理這段歷史時，我們可以大致從以下四個角度切入：

一、在文化現代性的變革中，強調中國當代雕塑本土化的發展軌跡；二、立足西方當代雕塑形成的譜係，重新審視中國當代雕塑的發展；三、從學院的角度觀察雕塑既有內部系統發生的激變；四、從當代藝術的整體氛圍與語境去看待當代雕塑的變化。但是，不管從哪個角度，我們都會發現，中國當代雕塑的“當代性”一直處於不斷建構與流變的狀態，而且，它的發展始終有明確的針對性，不斷在突破既有的邊界。

如果從本土化的發展軌跡與文化現代性的訴求去看待中國當代雕塑過去三十年的發展，它在不同階段所面臨的藝術史語境，要應對的問題也很不一樣。譬如，上世紀80年代初，中國當代雕塑的起步是發端于“反紀念碑性”，以及雕塑本體的回歸。那個時候，形式、語言的自治，特別是抽象雕塑，在當時的語境下是具有前衛色彩的。80年代中期，一部分雕塑家開始向西方學習，一批具有西方現代主義風格的雕塑開始在雕塑界涌現。到了80年代後期的時候，由於受到“新潮美術”的影響，特別是1985年勞申伯格在中國美術館舉辦個展之後，裝置藝術開始出現，這對許多藝術家既有的創作觀念産生了巨大的衝擊。當然，裝置對雕塑也産生了衝擊，因為現産品的使用，使得雕塑的邊界趨於消解。

就整個80年代而言，當代雕塑面對的最主要的任務，按照批評家孫振華先生的闡述，還是“形式革命”與現代主義意義的風格建構。不過，從形式變革的路徑上看，主要有四種類型：1、從學院的寫實性雕塑出發，將創作的重點逐漸從內容、題材，轉到作品的形式與風格上。2、從民間文化、地域文化中尋求形式與風格的語言轉換。3、有意識地模倣、借鑒西方現代主義的語匯，賦予作品個人化的風格。4、從本土的視覺文化資源中汲取養料，積極尋求形式語言的現代建構。

上世紀90年代伊始，因外部社會文化語境的變化，以及當代藝術發展軌跡的改變，當代雕塑自身的觀念與面對的問題也同樣發生了變化。以1992年“中國青年雕塑家邀請展”、1994年“1994年中央美院雕塑五人展”為標誌，中國當代雕塑的主要任務是，如何接納觀念藝術的成果，完成語言形態的轉變，並以積極的態度介入現實文化語境中。此時，80年代的現代風格、形式革命、抽象雕塑等已不再具有當代性。90年代中期，都市題材、解構雕塑、艷俗雕塑開始出現。有必要提及的是，和80年代注重文化現代性的建設與“形式革命”有著較大的差異，以1993年威尼斯雙年展與1994年聖保羅雙年展為轉捩點，表明中國的當代藝術已逐漸捲入全球化的浪潮中。

但是，在雕塑領域，除了極少數雕塑家對全球化背景下，中國雕塑的文化主體意識與文化身份保持著敏感外，大部分雕塑家並沒有涉及這方面的話題。同時，一個值得注意的現象是，90年代末期，中國在海外的藝術家如徐冰、蔡國強、黃永砯、谷文達等掀起了一股新的創作浪潮，那就是立足於全球化的語境與多元文化的立場，用一種國際化的當代語言（主要是裝置與多媒體）來轉譯、重構自身的“中國經驗”。中國海外軍團的異軍突起，不僅擴大了中國當代藝術的國際影響力，也對國內的藝術創作産生了良好的推動作用。

從某種意義上講，這批藝術家的成功，強化了藝術家重視作品的文化主體性訴求。事實上，就當代雕塑的語言學轉向的情況來看，到了90年代後期，這個過程就已基本完成。

2000年以後的雕塑創作，我將其歸納為第三個階段。這個階段有幾個變化，首先是涉及到一些新的問題。與90年代的材料、語言、媒介、文化身份等比較，2000年以後許多作品圍繞身份、性別、身體、劇場、時間、過程等話題展開。其次，形態與風格呈現出更開放的姿態，不僅有效地接納裝置藝術、建築藝術、觀念藝術的成果，而且，在形態上能融匯影像藝術、過程藝術的一些視覺方式。在這種態勢下，雕塑與裝置的既有邊界愈來愈模糊。第三，當代雕塑的思想資源與理論話語也越來越豐富。同時，這一時期代表性雕塑家的作品有一些共性，比如有明確的個人風格，能形成獨特的語言面貌；能在既定的藝術史邏輯中提出某些問題，或者在文化訴求上能有效地融入當代社會的文化情景中；最後是要有一個相對明確的個人方法論。第四個特點是青年雕塑家的崛起。這批藝術家注重雕塑化的思維，但大部分作品都置身於當代藝術的語境，而不再局限于既有的雕塑範式與觀念中，作品呈現出“去雕塑化”的特徵。

(文/何桂彥)