書法的傳承是必須的，但是在漢字承載的功能發生巨變後，在網際網路時代，書法的時代變革也必須要提到日程上來，遵循于傳統書法的美學基本元素不變的前提下，書法必須要適合時代的特有屬性，任何藝術必須具有時代性，創新也是藝術生命力延續的必要條件，書法的“時代性”前幾年在學術界早已被討論過，書法藝術中的時代性儘管也被一些理論家談及，但現在已多半不願説起，用西方理論闡釋中國傳統藝術的那股熱潮似乎已經過去，用抽象形式創作書法的大潮也悄悄逝去，大家重又回到傳統中去追尋古人筆墨中的情趣。現在中國書壇只有模倣“二王”方為書法正統，但是學“二王”又談何容易，當代人由於缺乏東晉那個時代的文質氣息，學習“二王”只是從形上模倣，完全沒有掌握“二王”書法的神韻，結果學出來的書法千篇一律，千人一面，全是沒有氣韻的草棍書法。學古人不行，又沒有時代的特質，這是當代書法的悲哀。歷史上每個時代的書法藝術都有它的時代性，無論是晉尚韻，唐尚法，宋尚意和元明尚態，這都是書法的時代特徵，那麼在我們這個文字的毛筆書寫已不是作為交流手段的網際網路時代，漢字的毛筆書寫主要是作為藝術的形式時，我們應該崇尚什麼？我們這個時代書法應該有什麼時代特徵和評判標準？這是擺在書法藝術工作者和書法藝術家面前的一大課題。
書法的變革及書法的時代性的話題自80年代“書法熱”以來，就陸續有許多學者及書法家進行了探索。他們提出了書法要同許多藝術一樣要有其現代性，
所謂的“現代性”(modernity)來源於西方，是一個含義豐富、爭議頗多的概念，至今依然沒有定論。法國的哲學家福柯説：把現代性想像為一種態度而不是一個歷史時期，這種態度是與當代現實相聯繫的模式，一種思想與感覺的方式。即是有一種“當下”“現在感”。所以現代性首先是一種歷史和時間向度上的概念，是人類進入現代社會之後所産生的相對於古典性的巨大斷裂與深刻變化。是現代社會與古典社會截然不同的生活範式、價值觀念、審美表現等前提下所表現出的不同審美取向。由於時間和空間的變化，一切藝術都應該隨著人們的時代性而改變其存在的方式，以適應人們審美的需要，這就是藝術的現代性。書法作為藝術的一個門類，理應要進行與時代相適應的變革和創新。
我們看到，當代書法藝術主要是展廳藝術，書法家對展廳效果的重視，甚至超過了書法本身的美學和使用功能。一般展廳裏的作品很難挂在大雅之堂，原因是大部分的書法家被所謂的高大上的展廳文化所習染，作品不重視漢字書寫的本質藝術水準，重視的是作品的尺寸是否宏大及裝裱的是否精美，這種現代性是脫離書法藝術本身的價值的現代性，是走偏的現代性。
真正的書法的現代性必須從書法藝術的實質、歷史傳承、時代特徵和時代藝術審美等諸多問題入手，對書法藝術在傳承的基礎上進行創新，方是書法的真正意義上的現代性。我們清晰的發現書法實用功能已退化甚至消失，這就意味著古典傳統書法賴以生存的基礎的崩塌，若讓書法在現代社會獲得生存必須在其功能上要進行現代性的變革和創新，這樣書法藝術才能重獲新生。
任何藝術都是在創新中不斷發展的藝術，書法也不例外。書法的審美取向也是隨著漢字的發展而不斷改變的，我們可以從甲骨文、金文、篆書等實用書體中體會到書法審美的轉變，在書法轉變過程中，書法逐漸成了美的自覺藝術，歷史上的書法美的評判標準被幾個大書法家鎖定，每個朝代由於帝王的審美取向而圈定了書法的審美標準，由於習慣和傳承的力量，書法也成了審美自覺的産物。由於唐太宗的喜愛，王羲之才成了“書聖”。但無論是帝王還是普通百姓，他們的審美自覺本身具有時代性，從漢字的變遷和時代性來看，書法的藝術性的發展可以分三個階段：
一是非自覺藝術階段，書法形成之初。人們的審美意識尚未表現為對藝術的自覺追求，而是對自然界及人類社會萬事萬物所蘊涵的形式美的感性抽象認識。這些感性認識完全與自然相關，人們用線條勾勒出自然各種景象及動物的形象，這種審美取向完全是自然的和非自覺的。
二是藝術自覺階段，這得益於先秦兩漢的漢字的演變和漢字書寫的筆法和書法造型意識的覺醒，至漢末魏晉時期，士大夫文人開始自覺的把握書法的藝術性。開始追求書法藝術形式的完美和性情的抒發，既十分關注書法外在形式、表現技巧，又深入研究內在形式和基本法則，進而發掘書法作為藝術的深層內涵。前兩個階段都是基於書法的實用和藝術的雙重功能所表現出的審美意識，我們現在看到的古帖，大都是古人的文章和書信的手稿，一方面是書法的實用功能，另一方面才是書法的藝術功能，比如《蘭亭序》、《祭侄稿》和《寒食帖》既是美文又是書法的佳品，而且這三篇文章又都是涂塗抹抹的草稿，三篇文章的文采已讓人陶醉，又加上美輪美奐的書法，所以被譽為天下三大行書。
書法藝術的第三個階段，就是隨著時代的發展，我們已邁入網際網路時代，這種以漢字書寫為主要載體的時代已漸行漸遠。基於當代書法已失去了其實用的功能，所以漢字書寫變成了更加純粹的藝術。一幅漢字書寫作品從多種角度的評判過渡到了完全從純藝術審美的角度對其進行審美評判，所以此時的書法作品對佈局，裝潢和文字的書寫的美學也達到了空前的高度，這就要求書法藝術必須從表現形式和章法上更要服從於大眾和時代的審美要求，這也是書法藝術要變革的迫切性。
書法藝術的商業性也應該有其現代性的特徵。我們知道書法藝術在第一和第二個發展階段時，書法的商業性還沒完全凸顯出來，雖然也有一些書法買賣，但更多的書法藝術是日常的一種禮儀往來和書信交流。人們在完成文字所傳達的意思外，附加了藝術的體驗和享受。書法藝術發展到了唐宋以後，尤其到了明清商品經濟的發展，才推動著書畫市場的成長，書法開始成為藝術商品，有了經濟價值。“近日有鐘尚書紹京，亦為好事，不惜大費破産求書。計用數百萬貫錢，惟市得右軍行書五紙，不能致真書一字”。這是唐代的書畫買賣，書畫有明確的市場價格。尤其到了明代吳中四家，清代揚州八怪等都靠字畫為生，成為職業藝術家。“潤格”費雖古已有之，但書法完全由機構作為商品進行經濟活動古代沒有形成氣候。而在當代，隨著拍賣公司的出現，大型拍賣公司都有專門的書畫專場，也有各種專門的收藏經紀人。現代書法非常成熟的商品市場已經形成，書法作品的經濟價值凸顯到前所未有的高度。這與古代以傳統文人為主要書寫者的境況已經非常不一樣了，書法被納入到藝術生産領域中，其運作機理已經與古代完全不同。
古代書畫藝術是文人書齋中的雅玩之事，三五好友詩酒唱和那是古代知識分子熱衷的風雅，以尋找身心的安頓和心靈的超脫。中國文人認為中國哲學是一種生命哲學，中國的藝術是一種生命體驗，它是日常生活經驗的超越，古人在傳統藝術中尋求的是一種生命的自適。“中國美學追求的是身心的安頓，它並不在意一般的審美快感，而力圖超越一般意義的悲喜感，所謂‘縱浪大化中，不喜亦不懼’，在超越中獲得深層的生命安慰。”正是因為這種態度，所以古人推崇“不激不厲”的中正典雅風格，講究“文質彬彬，然後君子”，書之妙道才會認為神采為上，形質次之。在中國，藝術本來就不是技術，藝術是耕種心靈的工具，一片山水就是一片心靈的境界。這種古人的藝術精神追求在當代基本蕩然無存，由於書法的市場化和當代中國人的浮躁形態，一切向錢看的理念改變了中國人的藝術追求，書法藝術也完全變成了逐利的工具，離藝術的本源漸行漸遠。古人把書畫當作通往人格修養的階梯，一種筆墨情趣，一種生命性的體驗。而在市場經濟背景下，專業化的發展使得當代人更多的是從形式主義的美學角度關注書法的造型，元素對比因素等。這種觀念必然會影響到書法的藝術本原。當代書法藝術的浮躁和商品性，決定了書法離藝術越來越遠，這也是書法的時代特徵。這個特徵一定要引起我們的注意，一方面書法藝術的商業性從某種角度破壞了書法藝術的嚴肅性，但從另一角度看，它又推動了書法藝術的普及和發展，我們如何平衡和發展它的優劣性，也是當代書法藝術變革的主要命題之一。
在當代社會，現代西方文藝思潮席捲全球佔據理論制高點的時代背景下，傳統的書法略顯蹩腳和不適，出現了一種尷尬的局面，不清楚到底要向哪個方向發展：一方面，傳統的價值觀體系被摧枯拉朽解散了，另一方面，新的體系又沒有完全成熟，於是書法家在傳統與時風之間搖擺不定，當書風日益破敗，自然會留戀經典的完美;當發現經典無法逾越，欲求個性張揚之時，卻又無救世良方。我們發現書法作為藝術，在藝術表現與形式技巧上強調時代感與當下性，是其中應有之義，但一涉及到藝術中的文字內容，與文字、繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈、音樂等相比，書法相對於時代，卻明顯“不在場”：只會以古詩文為書寫文字平臺，卻沒有直面社會、直擊現實的內容表達。展覽時代的到來給書法注入新鮮現代性血液的同時也是一把雙刃劍帶來了諸多問題。古人的作品以“人”為核心重視生命的體驗，記錄當下生活真實，而看看現在展覽的每件作品所謂的精緻，其實是在侮辱觀眾的審美水準，作品大片趨同化，讓人有觀一斑便知全貌的感慨。每幅作品忽略了書法的內蘊和文化性的獨立，幾乎人人都是半個馮承素，都是書法技工。還有些現象，由於沒有形成我們當代的書法審美標準，有一些名家的作品在展廳裏還算過得去，但卻難登大雅之堂，在辦公室或一些需要書畫點綴的地方卻挂不出去，這就是我們現在的書法主流已嚴重偏離了人民大眾的審美取向造成的，書法的現代性構建是時代為之社會發展的大趨勢，而非個人的意願能左右，無論如何再沉浸于古典追求其筆墨情趣也還原不了彼時狀態，其實也不必去極力還原。所謂“筆墨當隨時代”，我們需要的是對發生的問題給予警惕和糾正，如果放縱著書法在現代性構建的路上逐漸的遠離“人本”而形式至上娛樂至死，到那個時候，也就是書法遠離當下人的社會生活，遠離人群，遠離我們時代的時候。我們在研究書法的時代性時，一定要堅守書法是一門純粹的藝術表現形式，它是超越于物質的，書法一定是全民的文化傳承，而不是所謂的一些書法專業人士和書法圈裏的一些人的自娛自樂。書法也不能成為所謂的圈裏的文化，不能成為少數人把持的文化，書法藝術一定要遵循藝術的規律，要符合大多數人的審美要求，人民群眾是最好的評判員。我們現在評判一副書法作品的好壞，不是看書法作品本身的藝術水準，而是超越于書法作品本身，看寫這幅作品的人是什麼職位，是否是行業領導，他的官位越大，他的字就寫得最好，他的書法作品的價值就扶搖直上，書法藝術也被這些所謂的精英所把控，他們有藝術的評判權，他們説你好，你不好也好，他們説你不好，你的作品再好，也不好。評價藝術的好壞不是從作品本身進行評判，而是以是否是這個圈裏的人來評判，要是這個圈裏人，作品再爛大家也會眾口鑠金，要不是這個圈裏人，作品再好也難得到人們的認可。由於他們把控稀缺資源，圍繞著他們形成了所謂的圈文化。所以當代出現了拜名師和攀附書法圈裏所謂精英的現象，挂一個書法名家的培訓班，往往有上百人報名，名家一年就出來講一個小時的家常話，這些人便成了這個名家的弟子，意味著你就是書法的圈裏人了，也可以在這個圈裏站住腳了，據説有個書法家的親傳弟子有上萬人，而百分之九十的弟子竟然沒見過老師。把藝術的評判標準完全建立在了官本位上，這就是一些喜愛書法的官員硬往書法協會鑽的原因，我們這樣一個書法藝術的畸形生態圈，也是書法的時代性産生的怪胎。
書法作為中國文化的名片，一定要在傳承的基礎上創新，康有為《廣藝舟雙楫》説：“蓋天下世變既成，人心趨變，以變為主，則變者必勝，不變者必敗，而書亦其一端也。”今天，中國社會正處在重大的歷史發展時期，所以作為書法的文化也要隨著時代變革而變革，書法藝術是依託于漢字的藝術，如今漢字的許多表現和書寫功能已發生了改變，所以要求書法藝術也要變革，作為藝術的一個門類，書法也具備藝術的一切屬性，藝術是隨著人們的審美取向和生活需要而發生改變的，所以書法藝術也應該適應現代人們對美的更高和更深層次的需求，我們應該在傳承的基礎上，努力分析書法的時代性，從而對書法這門古老的藝術進行時代的變革，使書法藝術真正回歸到藝術的本原，而不是讓它被錯誤的價值觀和物質論所污染，剖析書法的時代性為的是我們能更好的把書法這門古老的藝術傳承下去，書法必須要守正創新和正本清源，這樣我們才能肩負起傳承中華文化的重任。 中華書畫藝術研究院院長 段俊平