因為崇尚藝術進步而反傳統，為了避免與現實重合而反美學，這兩點基本可以概括現代藝術的精神訴求，由此帶來的後果卻相當嚴重。
新藝術由於放棄了常規意義上的審美標準而飽受責難，但是真正嚴肅的現代藝術實驗卻往往有更高的思想目標。
就審美奠基於人的自然本性來講，美從來不會因為藝術的變局而消失，只會變換新的表現形式。
當代藝術與傳統的關聯往往靠對傳統的顛覆而為人注目，這反向證明了它對傳統的高度依附性——如果失去了美這個可供反思的偉大傳統，它自然也就無疾而終。
芝加哥地處北美大陸的中心地帶，是美國最重要的文化藝術中心之一。它的當代藝術博物館主要收藏並展出二戰後藝術家的實驗性作品，如裝置、雕塑、攝影等，許多作品因被媒體熱炒而聲名遠播;芝加哥藝術博物館則主要收藏西方19世紀以前的經典名作。但具有諷刺意味的是，芝加哥當代藝術博物館遊人稀少、門可羅雀，後者卻常常人頭攢動、人潮洶湧。從芝加哥兩家藝術館受歡迎的不同程度看，美國人民似乎對當代藝術並不買賬，最吸引他們的依然是西方偉大的藝術傳統。
裝置、行為、波普，一方面因被西方媒體熱炒而名播世界，另一方面卻在它的原産地備受冷落。這極易使人産生這樣的聯想：一些政治勢力似乎有意借助此類藝術在全世界行銷其文化意識形態，但它自己卻更願意置身事外。近年來，賽義德的後殖民主義和湯林森的文化帝國主義理論多談及這一問題。但我認為，即便這類藝術暗含“藝術之外的目的”，也是後置的。也就是説，它只有首先在西方的文化土壤裏獲得存在的必然性，然後才會有被政客利用的可能性。那麼，到底是一種什麼樣的力量促成了現代實驗藝術的誕生呢?
信仰變化和藝術價值轉變
首先，從歷史上看，先鋒藝術在現代的出現，一個根深蒂固的動因是啟蒙運動以來西方社會信仰的變化。如恩格斯所言，自法國大革命以來，“以往的一切社會形式和國家形式，一切傳統觀念，都被當作不合理的東西扔到垃圾堆裏去了……過去的一切只值得憐憫和鄙視”。這種信仰在藝術領域表現得更為極端，義大利未來主義者馬利內蒂曾開宗明義地講，“未來主義就是仇恨過去”“義大利充當一個舊貨市場的時期已經太久了。我們要把這個國家從數不清的博物館中拯救出來，這些博物館將無數的墳場墓地佈滿它的大地”。新型藝術家之所以事事採取與傳統對抗的立場，是有被信仰裹挾的背景。1973年，美國學者哈羅德·布魯姆曾在其《影響的焦慮》中講，千百年來，一切藝術的主題和技巧已被藝術家用盡，後來者要想對藝術史有所推動，唯一的手段就是否定或推翻傳統。這種看法，對於凡事追求創新的現代藝術家而言，是有見地的。自19世紀中期以來，西方藝術家之所以開始將醜植入藝術，明顯是要在古典主義崇尚的“美的藝術”之外另開新局。後來的杜尚將現成品直接移植為藝術，則是要打破藝術與生活對立的傳統格局，拓展藝術的表現疆域。於此，反抗傳統似乎成了藝術獲得創造性的最簡易手段。
其次，在現代社會，日常生活的審美化改變了藝術的價值取向。比較言之，傳統藝術被稱為“美的藝術”，這種藝術的價值源自一個理論的假定，即在藝術與生活保持必要張力的框架之內，只有我們認定生活是平庸的、甚至醜的，藝術才能以其美的特質實現對生活的超越，並因此獲得獨立價值。但現代以來，工業革命極大地提高了人的實踐能力。人不僅可以按照美的規律創造藝術，而且可以再造現實。也就是説，傳統上僅對藝術有效的審美原則，現在已徹底被放大為對日常生活全面有效的原則。在這種背景下，藝術創造如果仍然遵循美的規律，那麼它在現代的命運就必然是被淹沒的。相反，它表現醜或震驚，則極易拉開與現實生活的距離。就此而言，西方現代藝術表現醜，就不僅是以另一種方式與“美的藝術”對抗的問題，而且也是在已經審美化的現實中重建自身價值的問題。這就像一些奇形怪狀的建築物，如果它們的造型仍遵循傳統的審美原則，就必然會因為與周圍建築的高度同質化而被淹沒。相反，造型的怪異或反形式，則成為其個性得到彰顯的有效手段。據此，在日常生活日益審美化的背景下，一種與傳統對撞的藝術嘗試，一種反美學的美學策略，就成為現代藝術實驗的必然選擇。
因為崇尚藝術進步而反傳統，為了避免與現實重合而反美學，這兩點基本可以概括現代藝術的精神訴求，由此帶來的後果卻相當嚴重。比如，自從1917年杜尚將馬桶帶入美國的軍械庫展覽，生活中的現成品開始直接成為藝術。藝術與生活之間的邊界因此模糊，由此開啟的藝術生活化的浪潮則直接導致了傳統藝術體制的崩解，這就是人們常常談論的藝術終結問題。同時，就目前這類藝術發揮的社會效能看，它基本上可被視為藝術界內部的自毀行為——除了新聞價值外，作為藝術它已喪失了對民眾的引領和號召力。與此一致，美學作為藝術哲學，它在人類文明史上與藝術具有最高度的相融性——藝術表達美的理想，美則借助藝術的指引為人類建立穩固的審美標準。由此，藝術的自毀必然殃及美學，當代美學的混亂在很大程度上是因為它所依託的藝術發生了混亂。從這個意義上講，藝術的終結與美的終結，在當代幾乎具有同一的意義。
現代藝術的創新和努力
在這裡我並不願意重彈20世紀以來抨擊現代藝術的老調，而願意更多肯定它的正面價值。或者説，無論它在藝術的審美標準問題上如何讓人無所適從，它秉持的信仰和拓展藝術邊界的努力本身並沒有錯。比如，關於現代藝術中的醜陋和怪誕，這與其説是藝術本身出了問題，倒不如説是人們業已固化的審美經驗模式阻滯了對新藝術的接納。因此，對一些藝術創造保持耐心是必要的，它有助於拓展人的審美經驗、讓人的心靈更加開放。美國人喬治·迪基講，“新藝術看起來很醜，直到它看起來很美為止”“為了視之為美，需要審美教育”。這種看法有一定道理。
同時，新藝術由於放棄了常規意義上的審美標準而飽受責難，不過真正嚴肅的現代藝術實驗卻往往有更高的思想目標。像杜尚的馬桶，看似藝術史上的無厘頭惡搞，但它卻以《泉》的命名，表現出對安格爾為代表的古典主義傳統的強力批判和嘲諷。另外像他的《自行車輪》，雖然造型粗陋，但卻包含著為靜態雕塑植入運動的新藝術理想，並因此成為20世紀運動雕塑的開啟者。由此來看，現代藝術對美的放棄以及與日常生活的混同，並不意味著它變得越來越淺薄，而是越來越深刻。今天，我們已習慣於將現代藝術稱為“走向費解的藝術”，可能也説明瞭一種深度的哲學認知，而不僅是審美，已成為這類藝術為自身規劃的目標。
求美向善的主流不變
總之，我們今天生活在一個藝術和審美多元化的時代。正是這種多元，使藝術表現出比歷史上任何時期都更充沛的活力;但也正是這種多元，對人珍視的傳統構成了衝擊，並因此使美的未來充滿了不確定性。美國學者阿瑟·丹托講：“在這樣一個時代，美學隱匿在哲學與藝術之間的烏有鄉里備受磨難。”這種評估是有道理的。但是，我們也不能就此高估了現代藝術對固有審美傳統的顛覆力量。在美國，芝加哥當代藝術博物館的門可羅雀，已證明這類藝術依然是邊緣性的;在法國，盧浮宮所代表的經典價值，也並非蓬皮杜藝術中心所能撼動。同樣，在中國，雖然每年都有實驗藝術家製造出一些“駭人聽聞”的藝術事件，但正規的國畫或油畫展覽，仍然主導著人們的藝術生活。
由此來看，西方20世紀或者中國新時期以來，公眾對非主流藝術中醜陋、怪誕現象的恐懼，在很大程度上是被過度放大的問題。就審美奠基於人的自然本性來講，美從來不會因為藝術的變局而消失，只會變換新的表現形式。同樣，藝術也不會因為醜或怪誕的介入而改變它求美向善的主流。同時，就當代藝術實驗與傳統的關聯看，它往往靠對傳統的顛覆而引人注目，這反向證明了它對傳統的高度依附性——如果失去了美這個可供反思的偉大傳統，它自然也就無疾而終。據此，當代前衛藝術探索的價值，充其量在於對藝術的邊界做了一些拓展和補充工作。至於由此引發的美和藝術行將終結的預言，則純粹屬於理論研究者的杞人憂天。