近段時間，筆者一連讀了兩篇關於此話題的討論。對於有人提出“工筆畫為何不出大師”的命題，筆者思之再三，認為這是個偽命題。當工筆畫成為當下各大獲獎展 覽廳上的亮點時，不得不讓一些人覺得應該出大師的時候。加之，時下即是一個難出大師的時代，但又是“大師”滿天飛的時代。顯然，在很多人眼中，“大師”的 門檻並沒有降低，這是好事。這如同我們的莫言在沒獲得諾貝爾文學獎之前，多少國人又是多麼地期待。之所以筆者説它是個偽命題?我們不妨從命題中的“工筆 畫”與“大師”兩個術語説開。
眾所週知，在我們國內對美術的分類極其繁雜，有不同的方式進行分類，不像現在的國外，基本上都統統歸為繪畫類、設計類，再往大一點就直接説藝術類，哪 像國內如此分法。以中國畫為例，按題材分類，可以分為人物畫、山水畫、花鳥畫等;按材料分類，可以分為白描、水墨、界畫等;按技法分類，可以分為工筆、寫意、兼工帶寫等;按畫幅分類，可以分為長卷、立軸、扇面、斗方、中堂等。具體在人物畫上，又可以分為肖像畫、歷史故事畫、風俗畫等;山水畫上，具體可以為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、工筆山水、潑墨山水等。雖然古人對題材的劃分是有多種，但並沒有出現“工筆”和“寫意”這樣區分的方式。我們從中可以知道，把“工筆”與“寫意”並列在一起，讓人理解有歧義。一般認為，寫意畫是國畫的基本表現形式，與工筆畫並稱。寫意是國畫的一種畫法，用筆不講究工細，注重神態的表現和抒發作者的情趣。是一種形簡而意豐的表現手法。這裡，不少人也總以為工筆與寫意相對。其實，“工筆畫”中也有“寫意”的成分。這是多數人認識上的誤區，特別是以不從事者佔多。筆者在查閱該詞的出處時，發現在古代文獻中並沒有“工筆”一詞。“寫意”一詞，古人卻早已有之。比如元·夏文 彥《圖畫寶鑒》卷三寫載：“(仲仁)以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也。”清·薛福成《出使四國日記》也使用：“倪雲林、唐伯虎之用水墨作畫，惟其寫意，斯稱大雅。”古人多半是以“細筆”和“粗筆”來作區分，譬如宋·韓拙在《山水純全集》就出現“用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者”之説。
此外，我們把明中期時代的沈周的兩類山水作品分為“粗筆”與“細筆”兩種風格，並沒有選擇其他詞彙。顯然，今人把“工筆”説成是“寫意”的相對是不符合實際情況的。為此，筆者推測不少人以為“寫意”僅僅是“意筆”的意思，從而導致以訛傳訛，及至今天。要知道，在中國繪畫裏一直存在寫意傳統，無論是所謂的工 筆畫，還是寫意畫裏邊，都是如此。筆者曾經問過從事國畫的朋友，也認為“工筆畫”裏有寫意的成分，並不把自己的畫當作工筆畫來來看待。
再來看“大師”一詞。面對時下，各種名目的大師一個接著一個，猶如你方唱罷，我登場。除了不少工藝大師之外，不少國畫大師、國學大師紛紛出戶，不再深 居簡出。嚴格來講，大師不是喊出來的，也不是自封的，而是經得起來自時代的考驗。我們説吳昌碩是大師、齊白石是大師、黃賓虹是大師等級別的書畫家則無話可 講;對於那些親人好友或者“有意”為之者喊出來的讚詞，我們不少人多不會茍同。
前不久，“某某美術館”在某市政府的配合下在南昌八大山人公園開館，隨即“大師某某”的稱號不脛而走。筆者認為，一個連中國美術史傳中壓根就寫不進去的書畫家怎麼就叫大師了呢?為此，被不少批評家猛批了一把。看來，我們叫誰誰是“大師”的心還是慎重為好。那麼，有人不免會發出追問，大師的標準是什麼?其實，評出大師的條件有不少。筆者以為有這麼幾個方面：一是形成自己獨特的風格，且包前孕後。我們常説：“藝術貴在創新。”藝術家如沒有自己的個人面貌，就不成其為藝術家，至多工匠而已。有了自己的風格，不能給時代與影響，也不能稱之為大師。可以説，古代特別是今天的書畫家，個人風格多數能夠找到，以至有人認為，每個畫家都會有自己的風格。筆者認為，對於有些書畫家所謂的風格只是一種個性上的流露。因為每個人的成長環境以及吸收的養分不同，自然每個人的認識包括對藝術的認識甚至畫面的認識都是不一的。
我們知道，徐渭、石濤、八大、任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹都是能夠影響時代的大師。一方面，在繼承前人的基礎上，跳出前輩藝術藩籬，勇於變法，終開一派之風。二是藝術功底深厚，且題材全面。即使形成自己的風格，沒有深厚的功底也是不行的。當今能夠同時兼善山水、人物、花鳥題材的畫家不多。就連同時兼善書法的畫家也不多，特別是在工筆畫上。多數畫家以大、滿、繁為工夫，以求展廳效應。歷史上元代的趙孟頫，無論是山水、人物、花鳥，還是白描、工筆、重彩亦或書法、篆刻、詩文可謂無所不能。
近現代的任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹也都能兼善多門藝術。三是人品與藝品並重，且有口碑。作為大師者，人品是不可忽視的。後人之所以頂禮膜拜，不 僅僅在於其藝品。大師者，為人之師範。一代大師的過世，被人流傳也不僅僅是其藝術作品，還包括精神部分。古今書畫家特別是講究這一點，為藝首先是做人問題。比如宋代的蔡京按理應列為“宋四家”之一，但由於其人品問題，無緣列入，最終選擇了蔡襄。這種人品問題與趙孟頫不一樣。趙孟頫是在順應時代，但在清代 傅山看來卻沒得到理解。這裡不作論述。
總而言之，有人把“工筆畫”與“大師”放在一起，很難讓人理解。按此説來，那麼大師就有多種多樣技法類型的大師?諸如，重彩畫大師、潑墨畫大師、白描 畫大師如此等等。筆者認為，工筆是一種技法，不是一個畫種，如同重彩、潑墨、白描等技法一樣。同時，工筆也不是一種題材，而是一種體裁。它不能與山水畫、人物畫、花鳥畫、肖像畫、風俗畫等題材相提並論。之所以，有人會發出這樣的疑問，很難説不是因為工筆畫在當下的繁榮景象。一方面，國內出了不少優秀工筆畫作品。無論是老一輩從事者，還是中青年這支隊伍都是很大的。不能否認，這些年我們國內這支從事工筆畫創作隊伍取得的成績。比如，劉大為、何家英、陳白一、賈廣健、喻繼高、畢建勳、李傳真、方正、喻慧等等一大批創作者的作品多為我們所熟知。並且，不少的工筆畫家還兼善意筆一路的創作風格。面對這麼一個繁榮景象，是不是就一定能出大師呢?非也。筆者認為，一方面是整個時代大氛圍所致，另一方面是創作者自身的問題。
我們可以從時下另一種現象引論一下。現今不少畫 家，特別是那些急於走市場銷售的畫家，只精通一到兩招，比如學畫梅、蘭、竹、菊、蝦、虎、貓、葡萄等等，以一招吃遍天下，以至不少畫家給自己標簽為“梅王”、“畫蝦大師”、“張葡萄”等等。之所以，提及一下，是因為當下不少畫家越來越“縮小勢力範圍”，也越來越固步自封、閉門造車。可以説，我們這個時代的畫家基本上都得了“貧血症”——學養不足。
隨著市場經濟的到來，很多畫家都可以説是不擇不扣地職業畫家。即使進入體制內的書畫家，也多不會安心。從而,導致很多的畫家依靠市場依靠展覽依靠購買者。總之，藝術家與市場的關係可謂多重不一且複雜。如果説，今天的“工筆畫家”不能拓寬自己的繪畫領域以及彌補來自學養上的不足的話，造就大師的願望可以説是微乎其微。