中國畫在20世紀初隨著廢除科舉，文化教育迅速西化，國畫改良運動開張，便逐漸進入現代語境，形成完全與古代不同的多樣性生態版塊，即以徐悲鴻為代表結合西畫寫實主義的現代院體畫，以林風眠為代表引進西方現代主義的現代派中國畫，由吳、齊、黃、潘為代表繼承傳統又與時俱進的現代文人畫，以及由三者交叉形成的邊緣地帶與飛地。
它們的形成發展和盛衰消長都不相同，與時代、社會、政治、經濟、文化和意識形態等等環境因素有關，至今猶然。其中院體畫最為春風得意，雅俗共賞，市場繁榮，因為最適應中國的現代語境。現代派則因適應性弱而命運稍蹇，不能盡情施展手腳，但生命力頑強。文人畫居中，因其佔有傳統優勢，雖然也是運命多舛，但終歸像黃河幾回斷流仍不枯竭。
由於中國歷史進程與西方不同，現代語境不是西方的現代語境，中國畫的“現代化”標準就不能也無法全盤西化而應自我確立，其中最核心的標準，我認為是“符合自身本質的邏輯性發展”。中國畫的本質是偏重精神性，與傳統西畫的偏重物質性不同。現代西畫也偏重精神性，似乎與中國畫殊途同歸，但本質依然不同。西畫本質基於科學，無論作畫追求寫實還是寫意抽象，都基於透視學、解剖學、光學、生理學、心理學等等學科原理，最終棄繪畫而尚裝置觀念藝術，更依賴聲、光、電、影等物理科學技術，就是其本質的邏輯性發展結果。
中國畫則基於文史哲，特別是哲學。崇尚與天地自然和諧的中國哲學，不鼓勵科技發展，因為科技會破壞天人合一，結果導致“科技短板”，以至於今日中國當代藝術家，都普遍拙于像西方同行那樣得心應手地運用科技，若能做的話，所有包含科學原理與技術含量的形式，無不源於西方，因而中國的當代藝術，始終像“中國製造”那樣未能掌握“核心技術”，在國際上沒有“定價權”。
有鋻於此，處在現代語境的中國畫，都存在認識本質學習傳統以揚長避短的問題。而這個問題往往被膚淺地導向“筆墨之爭”，浪費了多年時間與精力，最終還是沒有結果，立場不同者依然各行其是。導致這種局面的弊端在於長期沒有區分中國畫的現代生態，籠統使用一個“國畫”概念，不加區別地強調筆墨，對現代派中國畫和現代院體畫是不科學的。不同版塊的現代中國畫，對傳統的需求各不相同，必須區別補習。
對於現代院體畫而言，就當今情勢來看，問題出在過度以寫實競技來追名逐利，缺乏內在精神。工筆人物畫牛仔褲布紋務求纖維分明，山水與工筆花鳥也競比畫得大幅繁瑣與細密，結果都耗力巨大卻毫不動人。現代中國畫家經過寫生訓練，追躡西畫的超級寫實已無大難，這樣只剩炫耀技術，不是藝術，很需要回頭看看中國畫的本質是什麼，重溫院體畫傳統。傳統院體畫也追求寫真，宋代崔白《雙喜圖》中的兔耳毫毛畢露，比今人畫得更細，須有放大鏡才看得清。但古人更重視精神性本質，強調“詩畫相表裏”，不是只求表面效果，還要有內在精神，必需提煉抽繹以一當十，不是今人這般繁密塞填，令人看了眼堵心煩。
脫胎于西畫的現代派中國畫，也存在這個問題。林風眠雖破除文人畫筆墨圖式，以西畫造型構圖和色彩涂繪水墨畫，但守著中國畫的靈魂——意境，故能有別於西畫。吳冠中繼武其後卻只顧發揮形式主義，既無中國畫之“表”，又無中國畫之“裏”，只是畫在宣紙的西畫，學術意義就與林風眠存在師生級差。不過，許多現代派中國畫倒是都像現代派西畫那樣重視精神性，它們需要向傳統學習的是筆墨的運用，不然語言太過西化。儘管從藝術觀念來説，只作為語言的筆墨不必像文人畫那樣強調，但既然是語言，就該講“中文”而不是“外語”，好標明畫種身份特徵與西畫有所區分。同時也提升製作水準，因為筆墨實際上是中國畫的一項 “技術難度指標”，決定品質的好壞優劣。
現代文人畫似乎不存在向傳統學習的問題，實際正相反，當今最嚴重的是重復古代圖式，語言陳舊，沒有內涵，若有也是陳腔濫調，東抄西借，甚至連抄詩文題款都抄錯，非但沒有與時俱進，向現代符合本質邏輯地發展，反而倒退封閉。傳統文化經過百年打擊破壞和疏離，今人基本懵然，如不趕緊學習，黃河不會消亡，文人畫卻會消亡在傳統文化的乾涸斷流之中。即使依舊繁榮市場紅火，那只是傳統文人畫的倣造品，和複製傳統的工藝品相同，不是現代藝術，沒有價值。這種復古傾向，客觀上是由收藏市場引發的，要正本清源得先惡補君子人格操行與道德骨氣，不然畫上自題“遊于藝”，骨子卻是“土豪金”，再熟讀文史哲也于藝術無補。
經歷100多年，國人應反思總結改造文化傳統的得失了。有個現象值得中國畫家思考：中國詩歌經歷了比中國畫更激進的歷程而完全歐化，如今陷入窘境乏人問津，諸多詩人連臧克家等，晚年都轉向寫作古體詩，説明傳統不會死。中華血脈綿延五千年不絕，秘密就在文化自有優點，只要不再亂施破壞，她還是會像黃河那樣奔流不止。
2014年立夏于廈門大學