我們學好了古今中外的美術史，我們研究好了藝術市場和藝術體制，我們熟知了所有流行的和過時了的藝術理論，我們甚至也有了足夠豐富的經驗和想像力，那我們就一定能做出好作品來嗎？當然不是。
當我們説藝術家要有文化時，我的意思是，我們要了解這個圈子裏的一切，要有能力從它們中間提煉得到藝術狀態，也要有能力把它輸送回這個體制中去，以便改造這個體制，使這個體制保持其活力，甚至進一步拓寬日常語言的方式。當我們説藝術家要有文化，意味著我們要求藝術家首先應當掌握相當的知識(其程度在不同的文化中要求有一些差異)，有能力像其他受過較好的教育的人一樣進行思考，並有能力參與進他所處的那個時代和地方的文化對話。我們不能相信一個藝術家對其時代和地域的文化問題一無所知，也並不關心，僅憑個人敏感性(某種對造型、色彩或材料的敏感性)便能獲得藝術上的獨特成就。美術史上其實曾經構造過這樣的神話，比如牧童喬托曾經被敘述為已經是一位繪畫天才。但是今天我們知道那是資産階級別有用心地塑造起來的個人主義時代的藝術家神話。
我們反對這種神話，因為其推理只會使藝術工作者淪為獨特的商品生産者。所以我們要求一個學習藝術的人，應該盡可能多地擁有各學科的知識，並進一步擁有思辨能力。因為總體藝術的理念首先要求運用一切可能的事物作為材料，此時這些知識將成為他的創作資源；再次，總體藝術的理念要求一個創作者要有能力在事物的本質之處思考，從本質之處下手加以處理，此時這樣的觀察能力和思辨能力將是工作中所必要的，它們將成為想像力所能夠充分展露開來的一種必要條件。
因此，我們也要求一個藝術工作者必須以知識分子自居，這裡的知識分子定義，必須參照源於左翼思想家，並最終由福柯和賽義德等人所論述的那種使用知識的道德要求。它要求一個人具有對於所處文化的思考，有能力與主流的意識形態保持一定的距離，具備相應的反思能力，並且具有發言的熱情，以及對話和討論的理性。
當我們説藝術家有文化是不夠的，我的意思是：我們要有能力重整、吸納現有的文化事實中一切可能的資源，並加以調用，改造。在這個過程中，要注意一點：我們不是通過純粹的思想論證來完成這項工作的。思考整個文化並提出建設性意見----事實上好的社會學家、哲學家甚至政治家都在做相似的工作。甚至於我們優秀的自然科學家事實上也是在這個領域有所為的。我們與一個思想家的區別在於我們動手。
在藝術經驗中真正引起我們驚奇的，不是我們坐在那裏想，然後就能夠福至心靈豁然開朗，找到思想和文化困境的解決方案。而是，每當我們進入工作，做到一定程度，忽然間前行的事實自然地把我們引向了另一種境遇，我們的思想和感受因之而別有洞天。
我不可能在工作之前設想所有的需要的細節，為什麼不可能在工作之前設想所有的細節呢？因為當我們在設想一個方案的時候，我們只能設定一個靜態的情境來進行工作。而當工作展開，這個情景必定因為我們的工作介入了而發生變化，成為一種新情境。這個新情境必定不是我們實現的籌劃所能夠完全預設的。也就是説，我們在工作之初所擁有的必定是不完全的資訊。新資訊的出現要求我們不斷地重新籌謀，我們會一再地改變初始動機。
每個做法都會引起情境的改變，每個新的情境都會引發新的做法。每個人原始的創作構思是一種創作衝動，是一種對於最終效果的猜測，我們卻經常把這個猜測當作創作目的。這有點像把汽車發動機當作了道路的終點站。初始構想只是為了讓我們這個行動能展開，並具有大致的方向性，我們的終點站始終處於可能性之中。我們目的是為了獲得最大後效，以便作用於日常語言，而不是忠實于原先的構思。當然它最後可能與初衷相差很遠，也可能很近。與初衷的遠近本身並不構成任何價值判斷。吾道一以貫之，其實少見，隨機而善巧，因勢而利導，逢兇而化吉，更屬常情。
我們要求藝術家有文化，是鼓勵他去做一個思想者；我們要求藝術家不但要有文化，是鼓勵他做一個進一步的思想者，也就是，一個行動者。在一個卓越的思想家那裏，當他能夠使思想本身成為一種行動，思想本身或許可以解決思想問題。而我們要做的是，使行動用以解決思想問題，也就是，用手腳來思考，用事實來雄辯。我們知道，行動將給思想帶來新的機緣和資料。更重要的是，最富於價值的行動，本身是這個世界新的一部分，它的展開本身就重構了既有的世界上諸事物的關係。
此時我們的手要比腦聰明，我們的手比起腦具有智力優勢，這是因為，此時此刻，我們的手腳所從事的動作，並不是功利性的勞作，而是遊戲性的。因為它是遊戲性的，所以它在運作的同時是一種觀察，在運作的同時是一種發現，在運作的同時是一種思索。日常生活中其他的手忙腳亂，並不具有這種觀察、發現和思索的能力。在那樣的忙忙碌碌中翻滾下去，就不如停下來靜思。然而停下來靜思，卻又不如在敞開的可能性中活動著。用活動本身來展示世界是如何“思考”自己的。
這個表述方法有點怪。海德格爾在《藝術的真理》中談凡高的鞋子(寫得很漂亮)，哲學家覺得通過思辨把握真理。海德格爾提出藝術家是在確定(建立)真理。我們西式的知識論意義上的真理是符合論的真理，名詞性真理，符號的真理。那個“真”等於“不假”，等於有所指的而且指得，而非錯的表述。海德格爾所提出的藝術中的真理中的“真”是本真，更接近於“天真”的“真”。事物以它該出現的樣子出現了，一個物是其所是，那是什麼狀態？那就是，這個事物的可能性已經被窮盡了，它雖然居留在它當下的這個現實性中，但是我們透過這個現實性，依然可以感知到他的所有的可能性。這方是這個世界它本來的樣子。
思想是有它的局限性的，所以“可以説的東西要説清楚，不可説的東西要保持沉默”。但保持沉默並非無所作為，可以説的東西要説清楚，不可説的東西要把它做出來。做出來，也就把猜測中的可能性形諸現實。現實俱在，廓爾無言。
藝術家要有文化，就是要把“可以説的東西説清楚”，藝術家不但要有文化，就是要“把不可説的東西作出來”。
我們從提出創作方案到反覆推敲方案，到具體實施，總要有一個工作過程。每一個工作過程都是不斷的取捨。你們以前在畫畫時也經常遇到同樣的問題，畫到一半，你就會遇到這樣的問題：我要是把這個人去掉，在那裏換上另一個人，又會是不同的效果。你總是左右為難，魚和熊掌不能得兼。你恨不能在某一步作一個複製品，相當於電腦文件中的“備份”，然後你先發展某種可能性，看看會有什麼結果，再回頭來把另一種可能性試試看。等進行到下一步，你又會碰上同樣的問題，你恨不得再做一次“備份”。於是整個工作過程就變成樹枝狀的，不斷開岔的一棵樹。在最初的起點，也就使這棵樹的根部，我們可以大體與見到會有很多岔路，但我們註定不可能精確地預知所有的可能性。只有當我們能夠預知所有的可能性的時候，我們才有能力則其善者而從之。
就算我們能夠獲知所有可能的岔路，就像戰爭之前的“兵棋推演”，我們的選擇也可能未必是事實上最善者。因為我們不知道在新的情境下，我們今天所選擇的最佳者，在彼情境下是不是依然是最佳的解決方案。我們隨著創作的過程，被工作的波浪席捲而去，我們時而慶倖時而反悔，卻永不再有重新來過的機會，這也未必是一件壞事，這就是人生的模型本身。
針對這種情況，以前的藝術理論傾向於：此時你應該好好體驗自己，傾聽自己的內心，問自己，自己真正要做的是什麼。但是，人不可能真正觀察自己的內心。要這麼做，我們就需要變成一個“麥克斯韋妖”，鑽進自己的大腦裏面東張西望。更何況我們還經常出現自我誤判誤讀，我們認識自我所依據的資訊也同樣是不完備的，因為自我在工作的過程中也不斷地在發生變化。對於認識自我的麥克斯韋妖來説，自我也是一個變動不居的情境。麥克斯韋妖的認識活動本身也在改變自我。我們最後確實只選擇了一種可能性去使它成為事實。我們所依據的不是我們的所謂“內心”，而是依據我們在此時此地的情境所能想像得最好的可能性。各種力量影響著這種選擇。
最後你只能選擇一種。事實上整個美術史就這樣不停把本來敞開的可能性，簡化為後來實際上所發生的事實。美術史沒有對重要關頭所出現的那些未被確實地實現出來的可能性進行備份，並不意味著我們不能用這種思路來思考它。因此我們總是可以不斷地回到這些被遮蔽了的，未曾獲得實現的可能性中，進行鉤沉。我們應當把既有的歷史當作當時的眾多可能性之一另存為一個文本，於是我們可以重新展開。
我們的藝術是一種事件而不是一個物品，我們與哲學家的區別在於我們在非常具體的試驗工作中展開真理。被展開的是事物的可能狀態，是歷史的可能道路，也是我們自己可能的人生。作品並不作為一種結論被拋出，而是被另存為一種可能生活。因此，我們可以在錯誤的道路上越走越遠。