郎紹君最早從研究中國古代美術入手，後轉入近現代中國美術和當代美術的研究和評論。不同於其他美術史家從宏觀研究美術現象，郎紹君更多地以藝術家個案研究的形式，對齊白石、李可染、林風眠、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等近現代書畫家進行了深入研究，對近現代中國美術史的研究和推進起了很大作用。
記者：郎老師，您好。您多年來一直從事藝術家個案研究，同時您也發現其實在研究中有很多誤讀現象，那該如何避免這種情況呢？
郎紹君：對於美術史家來説，首先要盡可能多的去掌握原始的材料，比如我從1984年齊白石誕辰120週年時就開始蒐集材料，1997年時候才出版關於齊白石研究的第一本書，2002年台灣出的《齊白石的世界》是第二本。在此期間主要是做材料工作，比如説齊白石最初是雕花木匠，為了尋找雕花作品，就跑了好幾次湖南。90年前期主編《齊白石全集》，有機會得見大量作品 ，並從繪畫、書法、篆刻、詩歌、文章多方面了解了齊白石和他的藝術。譬如，過去我們更多地談齊白石的畫，很少研究他的日記、雜記、詩歌、書法和篆刻等。詩文裏的齊白石和畫上的齊白石多有不同：畫中的齊白石都是表達他對家鄉的懷念，想像中的農村自然記憶，美不勝收：但在詩裏，特別是剛到北京幾年的詩，表達的多是思鄉的苦、懷念親人的痛，戰亂中的驚恐。過去的文章強調齊白石出身貧農，作品表現了勞動人民感情，但從材料知道，他是在地方士紳的關懷和培養下成長起來的，與清末民初的官吏、文人也有很多交往。他送蔣介石一幅松鷹圖，也送毛澤東一幅松鷹圖，意思説你們都是英雄人物。一個畫家的成長和思想是複雜的，多面的。所以研究他們，要掌握盡可能多的材料、文獻，追求那個“是”字，即歷史的真實性。對歷史的誤讀不可避免，但盡可能減少不靠譜的誤讀。還原歷史不可能，但要盡可能地接近真相。你可以有自己的觀點和解釋，但要有所根據。同時，隨著新材料的發現，不斷修正自己的看法。
記者：我們根據材料不斷地去接近真實，但也總是有限度的，如何把握一個度呢？
郎紹君：首先要把握自己，不要過多地以想像代替求證。“同情地理解”是強調理解二字，陳寅恪用這句話的意思，也包括感性想像，但不是隨意、任意、沒有邊際的想像。這涉及用什麼方法、態度對待歷史的問題。
我們知道的歷史僅僅是歷史的碎片，所以需要用想像加以補充，包括感覺、直覺的“理解”。把握藝術現象，這一點特別重要。解釋前人作品，只有一堆材料是不夠的，只看到技術因素也是不夠的。我觀察林風眠的作品，開始也只是注意它的形、色、結構等，但反覆品讀，逐漸感受、觸摸到一種孤獨、寂寞的東西。這在他50-70年代的作品中尤其明顯，與同時代畫家的作品很不同。後來我從相關文獻中發現，他幼年失去母親，在法國留學時夫人和孩子因病早逝，對他造成了很重的心理創傷。他帶著這種創傷記憶去欣賞西方繪畫，西方古典音樂，讀被稱作“悲觀哲學家”的叔本華著作。抗戰期間，他獨自居重慶，接過水墨藝術。1956年，夫人帶著女兒遠赴巴西……。三十多年間，他始終一個人生活。解放初，他的藝術不被理解，在中央美院華東分院受到指責和批判，在50歲就辭職居上海，堅持繼續作藝術探索……。總之，他在最有創造性的年齡是最孤獨的。我用“孤寂的美”解釋他成熟期作品的精神特點，有直覺印象的因素，也有文獻記載的根據。那個時期，他的作品追求和諧與美，但不隨波逐流，不做英雄主義的和粉飾的讚歌。堅持在題材、造型、結構和色彩方面走自己的路。他作品的孤寂感，與他對中西藝術的理解有關，與五六十年代的政治文化環境有關，不是刻意追求孤獨表現，而是自然而然的流露。孤寂背後是一種被壓抑的痛苦，是一個有創傷記憶的人在特定時期的精神特點，這個解釋與我的欣賞直覺有關，但主要源自理性的解讀。
藝術史研究需要鑒賞力和理性，這能力和知識結構和積累有關，和對作品的直覺把握有關，且因欣賞主體的心理素質、天賦而有所不同。
記者：中國很多美術學院從事研究的人對美術本身並沒有經驗，更多的是從社會學、解釋學等方面進行解讀，您如何看待這種現象？
郎紹君：美術史研究的當代潮流，是從單純的美術史研究轉向跨學科研究，特別是社會學方向的研究。這潮流源於西方，在近十多年的中國方興未艾。“對美術本身沒有經驗”的現象，與選擇社會學方向的研究似無必然聯繫。這個現象很早就有了。20世紀中國始終存在著強大的反傳統思潮。反傳統思潮的後果之一，是學校教育不重視藝術本身的特點與規律，不重視對傳統藝術的鑒賞與研究。身為畫家、美術史論家，但不大懂中國畫，是相當普遍的現象。我有一篇名為《非學校教育》的文章，從教育這個層面談到這個問題。
記者：除了反傳統思潮，還有什麼原因？
郎紹君：現在的應試教育是一個原因，不承認藝術需要天賦也是一個原因——學藝術只是為了掙錢吃飯，懷抱這種實用主義觀念，就會停留在技術層面，沒有內心表現和創造力的訓練和培養。這樣的人，很難學懂以“文”為根基的中國藝術。中國畫是一種有技巧難度的藝術，又是與中國文化、智慧有深刻淵源的藝術，其難在綜合性，難在技與道通。另外，在多元化的文化氛圍下，人們有了更多選擇，美術史論的目的、內容和方法也有多種選擇，懂不懂傳統藝術已不是必須的事情。
記者：您做了一輩子美術研究，您是怎麼走上美術研究之路的呢？
郎紹君：我最早上的是在天津河北師範學院美術系，這是一個綜合院校，中文、歷史、外文、音樂和數理化學科都有，當時學生沒那麼多作業，比較有時間學自己喜歡的東西。我喜歡唸書，學校動員我學史論，畢業留校教書。想起來，上學時主要是畫畫，畢業後才全力學史論。主要靠自學。中國傳統強調學的主動性，“轉益多師”，“師學舍短”，都包涵著這個意思。
記者：那時候，不是很多運動嗎？
郎紹君：是。我入學的1956年，毛主席提出“百花齊放”，學生們比較自由。57年“反右”，58年大躍進，學校辦工廠；59年參加修海河勞動，真正學畫畫的時間並不多。那個年代，要求學生的首先是政治過關，政治第一，集體主義，聽組織的話，遠比個人愛好與自由重要得多。我們每週都要開“生活會”，會上要自我檢查，自我批評，交待和反省自己的“個人主義”“自由主義”。如果有什麼與領導不同的看法，總是被批評為“錯誤”或“個人英雄主義”。不過，學生各有不同，總有人頑強保持著自己的一些天性，對自由的某種追求，如看一些喜歡的書與畫，寫點自己喜歡的文字等。我大致屬於這類學生，所以經常受到老師和學生幹部的批評，直到畢業鑒定也寫著“有個人英雄主義”一類的評語。
記者：最初發表的是什麼文章？
郎紹君：畢業那年暑假，等著分配，沒事幹。因為喜歡版畫，喜歡讀魯迅的雜文，就寫了一篇魯迅和新興木刻的文章，把魯迅扶植新木刻運動的歷史梳理了一下，正好趕上魯迅逝世25週年，就寄給《天津日報》文藝副刊，沒想到用了一整版發表。天津美術出版社社長郭鈞前輩，派人把我叫到他家，鼓勵了一番。以後，漸與天津、河北的報刊建立了聯繫，陸續發表一些美術評論文字。現在想起來，這對我的寫作能力是個不錯的鍛鍊機會。
記者：您到藝術研究院讀的是什麼？
郎紹君：美術史。我向來覺得史論不能分家。沒理論的美術史往往只是材料的梳理，沒有美術史的理論往往空泛。我熟悉的老先生，有的很有理論，有條理，但就是不懂藝術、不熟悉美術史；有的掌握不少美術史知識，但缺乏理論與思考力，寫文章困難，也講不出多少道理。我不想這樣，就堅持寫評論，堅持把論融于史，把史融于論。當然，我的思辨能力不強，我追求的“理論”沒有思辨性和哲學高度，不過是強調問題意識、條理清晰和個人看法而已。
記者：您什麼時候開始具體地進入美術史的研究呢？
郎紹君：我最初是應教書之需學史，學的很粗。1976年冬，人美社王靖憲約寫《中國古代繪畫百圖》，為了材料和討論的方便，我住在人美社寫完文稿。那時剛粉碎四人幫，還沒有美術史著作出版，對於人美社而言，這本小冊子還算有點開局的意義。當然，這不是什麼學術研究，只是一本鑒賞性的通俗讀本。
真正做論文是1978年後的讀研時期。我做的《蘇軾和文人寫意》，是一個繪畫史論的題目。中國美術到宋代是個大轉折，從禮教美術、宗教美術主流轉到為世俗美術主流，山水花鳥畫和水墨畫的高度發展，形式語言趨於成熟，士大夫文在畫壇佔據了相當的地位。體現這個轉折的人物，以蘇軾為代表。他通過文章、詩歌、題跋，對於肖像畫、書法、鑒賞、畫家、書畫功能與評價標準，都提出了獨特的看法。其中最突出的一個思想，就是弱化寫實性，突出寫意性，對後來的寫意畫和相關理論産生了巨大影響。《蘇軾與文人寫意》計劃增寫成書，初定名《蘇軾與中國繪畫美學的轉折》，後來，因為接受了編大百科全書美術卷現代分支的任務，遺憾沒有完成。
我對美術史的興趣，原不在近現代，最初喜歡漢畫，又寫過兩篇關於敦煌的論文，段文傑院長説我的角度不錯，讓我去他們那裏。那時我的母親癱瘓在床，孩子又小，我沒敢答應。我還對陳老蓮感興趣，跑了兩趟浙博、蘇博、上博找材料，但收穫極小，也放棄了。因為作大百科的緣故，我轉向近現代史，並關注新潮美術和現代美術評論。因為精力有限，後來集中精力做中國畫研究，僅齊白石就陸續用了十來年時間。我喜歡做個案，覺得它易於史論結合，能做得相對深入一點。
記者：當時更多的是從宏觀上研究。
郎紹君：我的第一本文集《論現代中國美術》大多是宏觀敘事，是對二十世紀美術問題的回顧反思。新時期之初，迫切需要梳理對近現代美術的認識，這是內在的也是現實的需求。另外，我也需要改變自己的知識結構，這本文集都是從宏觀角度談的世紀美術問題，有點史不像史，論不像論，但也構成了自己的特點。
記者：謝謝郎老師接受我們採訪，謝謝。