20世紀中國畫，革新力度最大、成就最突出的是人物畫。這首先應該歸功於對西方繪畫特別是西方寫實繪畫的引進。以徐悲鴻、蔣兆和等為主要代表的畫家和中國畫教育家，強調造型能力的培養，強調用寫生的手段刻畫人，併為此建立了一整套的教學體制。各大藝術院校的教學雖然有不同，但在強調寫生、重視造型這一點上，沒有多大區別。寫實路線的推手是院校，即20世紀人物畫改革的策源地是各個藝術院校。以西畫改造中國畫的基本策略確實出現了很多問題，如忽視了對筆墨傳統的把握，忽視了臨摹的作用，模糊了中國畫的特點等等，這是需要加以認真反省的。但是，對人物畫教學和創作的評估，要與山水花鳥有所區別。如果人物畫也像山水畫那樣強調臨摹而忽視寫生和造型能力的培養，就不會有現在這樣的成就。
人物畫的寫生與山水、花鳥畫寫生有很大不同。首先是寫生客體不同。人的豐富性和特殊性是任何自然對象所不可比擬的，“人”這個對象的特殊性決定了畫家的表達方式、表達內容的豐富性與特殊性。文學界常説“文學是人學”，其實造型藝術在很大程度上也是“人學”，真正有成就的畫家包括山水風景花鳥動物畫家，一定是對人有深刻體驗的藝術家。
對於人物寫生而言，形象的塑造是第一位的。形象與造型密切相關，但“形象”的涵意比“造型”的涵意大得多。造型主要是形式手段問題，形象則包括人物的氣質、個性、心理、社會經歷的表達等等。人物表現在頭部、身體、衣著、動作中的東西，是比造型形式、筆墨形式更深層的東西。歷來的寫生作品，特別是院校裏的課堂寫生，往往不是把形象塑造擺在第一位，而是單純追求“造型”的相似，或停留在它自身的技術層面和風格層面上。技術性與風格性教學有相對的獨立性，但如果強調過分，只把人看作造型技術或風格的對象和載體，就很難培養出色的人物畫家。忽視對象的深刻性和豐富性，人物畫不可能産生力量。很多人物畫家一旦掌握了某些熟練的畫法，掌握了一種穩定的風格，就開始用這些畫法與風格去套寫生、套創作，這樣的作品，永遠不會有深度刻畫。
中國畫的筆墨傳統，主要體現在歷代山水、花鳥畫中。為了掌握傳統筆墨，山水、花鳥畫在一定程度上、一定時間裏，可以視臨摹為第一位。但人物畫不可以。一是中國人物畫及其筆墨缺乏高度的發展，可直接繼承的東西遠不夠用;二是人物畫的筆墨，對於形像是從屬性的。人物畫的筆墨當然可以有一定獨立性，但過分強調這種獨立性會損壞形象的深入刻畫。工筆、寫意、寫實、非寫實的繪畫，對造型與筆墨可以有不同的要求，但對形象的觀察和刻畫，形象本身的生動性、豐富性，都應該擺在第一位。如果拋開了形象的深度追求，作品必然流於淺薄的風格化。
寫生要防止兩種現象。一是把真人當石膏來畫，這是蘇聯推行的契斯恰可夫素描教學的主要缺點。記得契斯恰可夫説，就是揉一團紙扔到地上，也必須把紙團的塊面、調子畫出來。素描可以面對一個紙團，但不可以像面對紙團那樣面對一個人。如果像面對紙團那樣只看到塊面和色調，而不是一個活生生的人，就失去了畫人的根本。固然，也需要警惕只強調主觀印象和一味誇張的傾向。過分強調或忽視手法，也都會傷及對人的刻畫。
當下人物畫的主要問題是缺少深度刻畫。所謂深度刻畫，是指對人和人的生命環境、生存處境和內在精神作真實深入的揭示。當畫家只強調個人風格、面貌，難免形象簡單，思想膚淺——或只有熟練的技術，或沒有真正的表情描寫，或只求漂亮好看以迎合市場，或一味追求時尚的醜陋，或只見衣扮而不是人本身，或只畫千人一面的古人而完全回避現實世界……諸如此類。
人是最有深度發掘可能性的對象，人物畫家也是最有可能發掘到一定深度的畫家。但深度發掘的前提是關心現實人生，或如魯迅説的面對“血肉人生”。如果失卻了這個前提，一切都是空話。人物畫創作的能力，包括寫生的能力，更包括觀察、理解人和人生的能力，特別是思想力。一個對人和人生世界沒有獨特體驗、理解，沒有獨立思想的人，不可能深刻地刻畫人。
我們正處在一個歷史大轉變的時代，人與社會、自然的關係，人與人的關係都發生著巨大變化，人性和人的主體性得到張揚，人性的扭曲也空前顯現。自然災難、環境與社會問題，給人們心理、思想、情感與生活造成各種各樣的影響，這都是人物畫家寶貴的創作資源。但如果沒有獨立而深刻的觀察與思考，這些資源對畫家就等於不存在。