近百年來，隨著西方文化的進入，中國本土文化發生了重大變化，這自然也包括視覺領域。變化本身導致了一個認識上的斷裂，並造成此前與此後截然相反的、甚至是尖銳衝突的情境。這個事實説明，不管願意不願意，也不管承認不承認，所有藝術家，只要是身臨其境，都將無法避免地身陷這一斷裂之中。唯一差別是，有的人是無意識的，身受其制而不自知。有的人有所覺察，因而做出了相應努力，以適應變化的情境。更有人試圖站在時代前沿，以個人認識為依歸來引領潮流。從歷史看，他們成功與否並不重要，重要的是，他們的選擇本身就是歷史的一部分。認識他們，包括他們的作品與理論，就是認識歷史。
往日中國與今日中國所發生的斷裂，表現在視覺領域，主要集中在對寫實主義的引進、認識與實踐上。這裡所説的寫實主義，不是指一般意義的寫實藝術。首先，它指一種來自西方的、與西方文化傳統密切相關的視覺方式，一種以視網膜觀看物象的規律為基礎、同時含有明確的文化規定性的制像生産模式;其次，它還指一種嵌在中國現代藝術語境中的“西方主義”，是一個直接影響本土藝術發展的外來概念，而不是西方意義上的那種寫實主義。這是我們討論近百年中國現代藝術中的寫實主義運動的前提。
一、所謂“以視網膜觀看物象的規律為基礎”，其目標是再現真實。視覺真實的問題便泛化到影像領域，而成為二十世紀影像革命的動力之一。二、“含有明確文化規定性的制像生産”，指的是在“錯覺主義”外表之下，藝術變化往往呈現為不同風格的轉變。這些不同風格，究其實，是和時代問題緊密相連的一種視覺話語的存在，反映了不同時代對不同視覺話語的現實壓力與政治訴求。三、強調寫實主義是中國藝術語境中的“西方主義”，是想説明，我們現在所談論的寫實主義，儘管有其西方根源，但並不意指西方。恰恰相反，從這個意義看，寫實主義是一個“中國概念”，因中國社會轉型之壓力而産生。
第一重含義導致了對藝術史的“科學主義”解釋，以為“視網膜觀看物象”的路徑，就是認識視覺藝術的唯一客觀方式，也是達到真實的唯一途徑。第二重含義使“風格即政治”成為不言而喻的現實，左右並影響著眾多藝術家的選擇。第三重含義則表明，所謂寫實主義，是中國問題，而不是西方問題。
繪畫是訓練的結果，這是沒有疑義的。對於臨摹，中外一樣，都是學習繪畫的必經之路。説繪畫是訓練的結果，還有一個含義：看到一件事物，和把它在平面上描繪出來，並讓所描繪的與所看到的達成某種一致，是相互平行發展的兩個過程。通俗來説，就是看歸看，畫歸畫。緣此，我們知道，看到一件事物和把它描繪下來並不相同。看是視網膜與光線合作的結果，畫則是一套習得而來的、有其歷史發展的視覺語匯的産物。看是對物象的觀察，畫則是對物象的一種風格化“解釋”。
從這個角度看繪畫，就能明白“所知與所見”理論的意義所在。這説明，對於藝術來説，風格化的視覺語匯甚至比觀看還重要。關鍵是，“風格即政治”説明，沒有純粹的風格存在。任何一種藝術，都和特定時代緊密相連，成為印證那個時代的精神氛圍的形象或情感注腳。
自從陳獨秀提倡藝術革命，引進寫實主義以來，在中國特有的語境中，表面上看，寫實主義是中國人讀解西方視覺文化的一個概念，但在實踐中，寫實主義運動卻為變革中國傳統繪畫提供了強有力的武器。但是，寫實主義之所以在中國變得那麼重要，成為百年藝術史的中心議題，卻有超越藝術內部的社會原因。
寫實主義一開始就是一場與政治密切相關的文化運動，是現代政治潮流的重要組成部分，其逼真而通俗的外表，符合轉型社會對視覺動員的需求。結果是，寫實主義最終演變成了革命的現實主義。研究民國史的美國學者費約翰注意到了現實主義與社會革命的複雜關係。他意識到了，對於孫中山與陳獨秀來説，現實主義和“喚醒大眾”是密不可分的。
從專業角度説就是，寫實主義符合視網膜觀看的一般效果，因而具有一種近乎天然的通俗化傾向，在營造外表真實方面，具有無與倫比的優勢。正是這一優勢，使現實主義(寫實主義)成為承載與表達“激進夢想的領地”。
當然，落實到藝術現實中，因為教育的不同，更因為藝術家個人立場與人生態度的差異，當現實政治的訴求化到他們的創作中時，便衍生出林林總總的寫實主義(或現實主義)。
有蔣兆和的寫實主義，有徐悲鴻的寫實主義，有林風眠的寫實主義，有顏文梁的寫實主義，有李樺的寫實主義，有黃新波的寫實主義，有延安的寫實主義，更有解放後蘇式的寫實主義與“文革”期間江青式的寫實主義。
所有的寫實主義都在特定的政治訴求之下，為不同的政治集團所整合，甚至整肅，以納入到他們所期望的視覺動員當中去，在完成動員的同時，達到視覺控制的目的。我們可以這樣説，一旦寫實主義成為政治訴求，或者，一旦政治介入到藝術實踐中時，寫實主義就必須適時轉變為現實主義。而在這一轉變當中，一些藝術風格被整肅掉了，而另一些藝術風格卻上升為主流，受到各方熱捧，以至形成與權力掛鉤的“風格權勢學”的典型樣板。
而首當其衝的，一定是各種反寫實主義的藝術風格與流派。
因為，從藝術上來説，無論如何，現實主義的基本點都必須是寫實，也就是畫大家都能“看懂”的物像。在革命現實主義完全佔上風的年代，這個“看懂”的正確意思是指一種規訓化的“喜聞樂見”與“雅俗共賞”。
如前所述，符合視網膜觀看的標準並不等於藝術，藝術還有一個“風格”存在。這一點，中外藝術家積累了幾百年甚至上千年的歷史，在寫實與風格之間形成了種種成熟的編碼。從這個角度看，“寫實”又不完全是視網膜觀看的産物，在寫實主義名下，藝術一直存在著雙重標準：一方面，是寫實等級在起作用，好檢測藝術家在錯覺與逼真方面能夠做到什麼程度;另一方面，是風格範式在左右著創作，用以強調與藝術概唸有關的價值取捨。
這種雙重標準一直使中國藝術家感到困惑。更嚴重的困惑則來自他們對寫實等級的認識，這個認識本身，就是一個歷史演進的過程。
從中國近一百年的藝術史來看，中國藝術家在學習寫實主義上花費了大量精力。二十世紀初即有不少中國藝術家遠走他鄉學習寫實主義，以補中國畫之“不足”。建國後，在新的形勢下，寫實主義適時轉變成現實主義，前蘇聯“社會主義現實主義”成為藝術主流。“文革”期間，前蘇聯風格多少受到抑制，代之而起的顯然是帶有江青個人色彩的“雙結合”與“三突出”式的“紅光亮”，並在此基礎上形成了“文革”美術。
建國前的寫實主義以徐悲鴻影響最大，提倡最力。建國後至“文革”前的寫實主義以一批留蘇學習油畫的畫家為主體，當中還包括1950年代中期中央美術學院的“馬克西莫夫油畫班”和稍後的“羅工柳班”所培訓的學員。這些人後來大多成為美術學院的老師，並通過教育培養了大批同類型畫家，其中不少人又成為“文革”期間藝術創作的主體。“文革”以後，風氣始變，藝術漸趨多樣化，寫實主義雖然仍在發展，但已逐漸失去原先的銳氣。但是，不管當中有多少曲折，經過如此漫長的寫實主義的視覺運動，其中不少原則已經成為今日中國藝術中的共識，構成中國美術教育的基礎。與此形成對比的是，對這一段歷史的反思卻頗為蒼白。
回顧這一歷史，認識寫實主義之作用與價值，辨析寫實主義之真義，理所當然就成為探討近百年中國藝術發展的基本話題之一。只有正確認識這一藝術史上的重大現象，我們才能真正進入百年中國藝術史，也才能對共和國六十年之藝術語境有透徹的了解，並從中得出符合歷史事實的結論。