| 已經開了六屆的中國藝術批評家年會了，六年來，我們的批評界不斷地討論藝術批評的有效性，個別年輕氣盛的，甚至為此不惜開罵，統而曰之：中國沒有藝術批評。
一般意義上我也同意中國沒有藝術批評。極“左”時代，藝術批評是革命大批判，居高臨下，頤指氣使，好不得意。當年最著名的批判家是臭名昭著的姚文元，以至後來有了讓人生畏的“姚體”，那種無限上綱上線、隨便捕風捉影的文筆，別看今天已成歷史，偶爾之間，仍然有人樂意效倣。延至改革開放，據説逐漸有了真正的藝術批評，出名的倒是幾個藝術家，比如吳冠中，提出“形式美”，雖然論證方式是散文化的，感想而已，但不妨成為新時期有“創見”的藝術批評的重要標誌。後來吳先生還提出“筆墨等於零”，更引起傳統國畫界的激烈反彈。幸好吳先生本來就不是國畫中人，更不是真正意義上的藝術批評家，所以激烈了一下，也就不了了之了。倒是他老人家臨終之前的一番言論，號召政府取消各級美協和畫院，熱鬧了一陣，隨著他的去世，也就偃旗息鼓了。人們不僅忘記這位一生直言的藝術家的最後直言，而且相反，美協和畫院卻在新一輪進入文化運動的官僚資本的強烈刺激下，空前而又少有地繁榮了起來。這大概也是藝術批評無效的一個明顯例子罷，如果吳冠中先生屬於“藝術批評家”的話。
李小山原來是學山水的，內裏卻喜歡文學，有長篇小説的個人實踐。他在恰當的時候，不失時機地發表了一番宏論，率先點名討伐國畫大家，宣稱“中國畫已陷入全面危機”，説通俗一點就是，這傳統玩意快要完蛋了，一下子就引起了國畫界少有的憤怒，以至熱議四起，呼應與辱罵同時興起。其出名程度，今天所有寫作過去30年藝術批評史的人，都不得不提及，把它稱為“中國畫危機論”。其實，如果有興趣重新審視為李小山奠定藝術批評家聲譽的這篇著名文章，我不得不指出，它更是一篇激情散文，其中的煽情，與吳冠中真有異曲同工之妙，實在談不上有什麼特別的“理論”在。
倒是西方哲學的進入，以及眾多後起之秀的不懈閱讀與努力理解，甚至不惜模倣其中的翻譯腔調，在過去三十年間，生産了一大批標準化的“藝術批評”與“藝術理論”的文本，多少改寫了，或者説豐富了中國藝術批評的整體面貌，其理論化的闡述，伴隨著新概念的流行乃至氾濫，讓我們多少覺得，藝術批評確實是存在著了。今天，從身體、社會、主體、視覺、政治、權力、邊緣、種族、圖式、類像、性別、孤離、審美、制度、操作、生效等等角度，反覆地甚至過度地討論就那麼一丁點的可憐的中國當代藝術，生産出了成千上萬的宏文大論。與此同時，每一代的藝術批評家還都積極地搬出了與自己相平行的或者國內同行還相當陌生的某位國外藝術理論來武裝自己的筆頭，然後就互相討伐攻擊，指責對方“沒有藝術批評”，以至於“中國沒有藝術批評”成為了流行的話，在行內四處遊走，在社會上放聲鳴響。
既然如此，中國憑什麼真有藝術批評呢？所以，我原則上同意，中國沒有藝術批評，有的可能只是一種藝術性的對罵。
自然，我這一番言論也是有問題的，本身也屬於對罵之一。
我的真正的意思是：聲明中國沒有藝術批評，和宣稱中國有藝術批評，其實一點意義也沒有。有批評，還是沒有批評，這事由不得我們來説，更不是靠對罵就能夠解決的。任何時代都有魚龍混雜的現象，都有人想渾水摸魚，包括某些人所崇拜的“偉大”的西方。藝術批評，中國有，西方同樣也有；中國沒有，西方大概也不會有。所以，重要的不是有批評還是沒有批評，重要的是，批評為何，或者説，何為批評？
但這確實是一個不容易回答的問題。我只能説，首先，沒有任何現實針對性的藝術批評，至多只能是一種空中樓閣式的抒情，一種抽象的審美，並無助於我們去理解作為藝術現象的社會問題。有效的藝術批評必須有現實針對性，必須是基於藝術現場的一種理性反應。其次，有針對性的藝術批評應該是有穿透力的，它是一種尖銳的觀察，借助於不同學科，包括藝術理論本身，對現場的一種客觀分析。在這裡，我提出兩點作為“批評為何”所應涵蓋的基本內容，一是現場透視，一是作品分析，兩者結合，批評大概才會具有力量，洞穿現實的諸種迷霧，從而達成我們對藝術現象的認識。請注意，我説的是藝術現象，而不僅僅是藝術。
我知道，我的這番言論仍然有很多問題，最根本的是，我並沒有完全回答所提出的“批判為何”與“何為批評”這樣一個問題。但我至少提出一種思考方式，而希望大家停止無謂的指責，從而共同為藝術批評做出具體而微的貢獻。
|
