于本週末剛剛落下帷幕的紐約亞洲藝術周，以及此前的軍械庫藝術展“焦點：中國”單元，將中國藝術界的目光引向美國，也在美國掀起一陣又一陣“中國藝術熱”。作為一名研究中國藝術的美國學者，芭芭拉·波拉克對於中國當代藝術有何看法?
美國與中國之間的愛恨糾纏至少要從1972年尼克松訪華算起。儘管美國對中華人民共和國實行開放的政策，但這既沒能阻止美國人將其稱為“紅色中國”，也未曾改變他們對“幸運餅乾”的喜愛——類似這樣一種在政治上顯得偏執、經濟上一味強調競爭、文化上過於懷舊的複雜心態也蔓延到了藝術界，影響到了美國人對中國當代藝術的看法。20世紀90年代中期，中國藝術家開始在美國獲得關注，自那時起，美國本地的藝術愛好者們就透過有色眼鏡來審視中國的作品，很難把它們和對中國大陸的想像分開，而事實上，二者往往是相互衝突的。
對於大多數紐約人而言，中國當代藝術是從1998年的“由內向外：新中國藝術”展開始進入他們的視野，展覽在亞洲協會美術館和P.S.1同時展出。當時大多數媒體報道都持肯定態度，強調展覽的突破性：為全球藝術對話引入了重要的新人物。不過，評論的重點則主要集中在如蔡國強和徐冰這樣的藝術家作品中所呈現的東西方美學的碰撞。那時，這兩位藝術家已經在紐約生活，並且熟諳在西方做觀念藝術的策略。對西方了解並不意味著能收穫讚譽，其作品中的異域特徵才是關鍵。兩位藝術家的裝置作品都巧妙地使用了中國元素，從而有效地傳達了創作中的探索和發現——猶如來自長城的明信片一樣形象清晰。
從許多方面來看，那些未出國門的中國藝術家的創作最容易為美國人所解讀，比如張曉剛和王廣義：張曉剛的創作讓人仿佛看到了抽象表現主義盛行之前的那種力求準確的繪畫努力……那些身著中山裝而心事重重的家庭成員肖像引起了觀者的注意。他的畫作被解讀為對文化大革命的批判，這符合美國人對社會主義中國揮之不去的固有印象。而王廣義的作品(他用安迪·沃霍爾式的構成法創作了毛的肖像)則給西方人一種中國前衛藝術已經能夠進行社會批判的感覺──這與西方現代藝術家顛覆、反叛的傳統非常一致。這兩位藝術家的作品，既無法代表美學上的創新，也未能體現中美之間在政治觀念上的衝突，但卻很快獲得了市場的青睞，當然其作品當年的價格要比今天低得多。如果那時我有兩萬五千美元——這是張曉剛的畫作在1997年的開價——如今我已經是個百萬富翁了。當然，即便所費不多，在那個年代要投資一位名不見經傳且難以拼讀其名字的中國藝術家，還是被多數人視作非理智的行為。
行為藝術家張洹尤其受惠于展覽“由內向外”。他因為參加這次展覽而前往美國，創作了令眾人驚嘆的《朝聖——紐約風水》。藝術家在一張清式風格的床中間鋪上冰塊並俯臥在冰床上，周圍被吠叫的犬只包圍著;其攝影《為魚塘增高水位》則登上了展覽圖錄的封面，成為該展的標誌性作品。羅伯塔·史密斯在《紐約時報》上這樣描述他：“張洹先生運用對中國史、民族性和藝術的認識，以及他本人低調的現場表演，激活了固化的觀念藝術體系。”很快，張洹就出現在美國及歐洲各地的行為表演現場，並相繼在紐約畫廊Deitch Projects、MaxProtetch和Luhring Augustine舉辦展覽。
幾乎就在這些藝術家被介紹到紐約的同時，也有人開始質疑：在一個被看作高壓社會的國家裏，能否産生新的藝術運動。儘管討論鮮見於紙端，但人們卻常常能在展覽開幕式及酒會上聽到這種聲音。贊成和反對的兩大陣營都認為中國當代藝術的這股熱潮將會曇花一現。一方面，人們將此與蘇聯解體前夕出現的俄羅斯藝術熱相比較。在那一次風潮中，有人預料所謂的自由化即將在當地實現，不少人將俄羅斯藝術家看作實現自由化的關鍵人物，甚至更是以支票簿(購買作品)樂觀地表達了支援。但當人們發現自己的期待未能兌現，俄羅斯藝術家的表現亦不如預期，其作品市場隨即崩潰，大部分藝術家從此在美國業內銷聲匿跡。對比已有的經驗，有人説，對中國當代藝術産生興趣主要是由政治意向推動的，當中國顯示出它的真面目時，這股熱潮就會衰退。
另一種聲音則認為中國熱只是一個市場現象，儘管市場一直在增長，但並未得到美術館和藝評界的真正支援——中國當代藝術卻一直無法擺脫這樣的評價。從1997年開始，每一年都有人問我中國當代藝術是不是一個市場“泡沫”，與之相伴的是，中國藝術家的單幅作品從2.5萬美元一路攀升至1000萬美元。一位年輕中國藝術家曾對我説，“是的，這的確是一個泡沫，但它卻是由鋼鐵鑄成的，是最堅固的泡沫。”關於中國當代藝術在中美兩國的美術館中均不被正視的説法，在本世紀的最初幾年確實有一定的道理，然而隨著時間的推移，這一狀況已經發生了明顯的改變。一些美國藝評人曾直接問我關於中國缺乏批判理論尤其是藝術批評的問題，他們自認為這樣的發問理所當然——事實上他們並不懂中文，也不曾閱讀翻譯成英文的中國藝評。
這兩種負面論調都被兩件大事直接推翻了：蔡國強在1999年威尼斯雙年展上贏得金獅獎;侯瀚如在2000年的上海雙年展上，將國際當代藝術界正式帶往中國。蔡國強獲獎作品對文革時期的著名雕塑《威尼斯的收租院》進行了再創作(事實上這讓原創作者感到不太高興)。蔡國強的偉大創新體現在兩個方面：一方面他在展覽期間將作品的製作過程呈現在公眾面前;另一方面，他讓過去和現在疊合在一起，這些雕塑訴説著中國的歷史，又使用了西方寫實主義的表現技巧。蔡國強並不是當年參加威尼斯雙年展唯一的中國藝術家，藝術總監哈拉德·塞曼邀請了十幾位中國藝術家在主展覽中出場，生活在巴黎的藝術家黃永砯則代表法國在法國館展出作品。
侯瀚如是1999年威尼斯雙年展法國館的策展人，這次經歷為他次年策劃上海雙年展作了鋪墊。上海雙年展是第一個將國際藝術家與中國當代藝術家並置在一起的展覽。在剛傳來上海雙年展的消息時，我清楚地記得我在紐約的朋友們嘲笑這“上海”和“雙年展”兩個詞居然可以出現一起，“這不是相互矛盾的詞嗎?”他們十分肯定地表示，在中國這樣一個政治倒退的地方不可能發生這樣的事。然而侯瀚如證明了他們的判斷是錯誤的，有數十位行家和策展人被邀請到上海親眼見證那次展覽。
以上兩次展覽打破了中國當代藝術只能在市場上獲得成功的説法。現在，中國藝術家在各種雙年展上也有著突出表現。在這個時候，紐約著名評論家彼得·施傑爾達拋出了這樣的觀點：所有雙年展僅僅是促使藝術作品成為取悅人群的奇觀，他將之斥為“慶典主義”。中國藝術家隨即繼續陷入了兩難的處境：不僅在藝術市場上獲得成功遭人非議，作品受到各國美術館和雙年展的注目，也同樣有問題。
類似的批評——“慶典主義”的論調尤甚——直到今天，也困擾著中國藝術家。當蔡國強2008年在古根海姆美術館做回顧展時，《紐約時報》評論該展覽只是一堆特效，場面壯觀但很空洞;林天苗2012年在亞洲協會回顧展上的作品，也被一位知名藝評人看作是百貨商場的櫥窗設計;而當藝術家重新考量自己在國際上的亮相方式時(比如張洹從參加雙年展改為以畫廊展覽的面目出現)，又被批評為是在“推銷”。
近年來，中國藝術家作為個體，所獲得的進步得到認可，他們不再被看作是在代表一個國家，不被當作“文化大使”。紐約的大多數主流畫廊都至少與一位中國藝術家合作過：
楊福東——Marian Goodman
劉小東和艾未未——Mary Boone
劉韡——Lehmann Maupin
徐震——James Cohan
張曉剛、張洹、李松松和宋冬——Pace
黃永砯——Barbara Gladstone
林天苗——Galerie Lelong
嚴培明——David Zwirner
上述藝術家近年來都有個展開幕，一些持旁觀態度的批評者還在拼命堅持，認為關於中國藝術的這一切很快就會過去。
對所有藝術家而言，無論他們是來自哪個國家，都需要面對這樣的挑戰，即在文化差異下仍然以個體身份獲得認同。當中國越來越多地介入全球化進程，中國的年輕藝術家更多地以個人議題被關注而不再是文化差異之時，中國藝術家們仍然發現，國外批評家堅持為他們貼上“中國的”這一標簽。當然，中國藝術家無須承擔改變美國人刻板印象的責任。無論如何，隨著越來越多中國藝術家開始主動以個體身份出場，美國人的成見似乎將變得越來越無關緊要。
芭芭拉·波拉克(Barbara Pollack)
藝術評論家，《狂野的東方：一位美國藝術評論家在中國的探險式經歷》(The Wild，Wild East：An American Art Critic‘s Adventuresin China)一書的作者。芭芭拉是美國研究中國當代藝術的代表學者之一。她對中國當代藝術的研究始於1990年代在《藝術與拍賣》(Art&Auction)發表的關於中國藝術市場的文章。她策劃的二十七位中國年青藝術家群展將於6月在美國佛羅裏達Tampa美術館開幕，展覽將在美國四個美術館巡展一年。