中國當代藝術由於有中國自身的文化背景和西方藝術潮流的雙重關係，所以呈現出非常複雜的面貌。就如何解讀中國當代藝術，如何評價西方對中國當代藝術的評價，目前在中國的學術界都作為反思，也一直在討論。尤其在現在，象“中國符號”這樣的關鍵詞普遍被接受的時候，如何尋找到“中國符號”之外的藝術家和作品，更加成為了一部分策展人和批評家要關心的事情。當然我們現在無法用一個總體的命名來概括中國所有的當代藝術，而只能用一種點點滴滴的描述來提供2000年以後中國當代藝術發展的資訊。“中國藝術在巴西”就是用展覽的方式和21位藝術家的案例來討論中國的傳統藝術到當代如何被改變，藝術作品如何介入中國社會現實，藝術家對於歷史、記憶與未來的想像空間以及圖像與形式在當代的發展等問題。
藝術介入社會
藝術與社會之間的關係，是理論史上一直在討論的話題，儘管每個時期的側重點不同。2000年以後關於藝術與社會方面的討論，在中國的藝術批評界成為一個熱點話題，以藝術介入社會已成為當代藝術的一個發展趨向，而且這種趨向似乎越來越明顯。作為推動當代藝術發展的藝術機構，也會對藝術介入現實的作品做出積極的反應。如王勁松、倪衛華、 李一凡、 渠岩、王南溟、 何成瑤、徐唯辛和張敏捷分別用他們的創作實踐，強調藝術家和藝術機構介入社會現實，討論社會話題的新的功能。
王勁松的《百拆圖》、李一凡的《淹沒》和倪衛華的《風景墻》分別討論的是中國的城市、鄉村拆遷問題和生態問題。1999年，王勁松拍了北京將要被拆遷地區的房屋墻上的執行令“拆”這個字，王勁松將它命名為《百拆圖》。創作這件作品的背景是在北京過去快速城市化的發展進程中，大街小巷老建築上隨處可見的“拆”字。王勁松花費了一個多月的時間，在北京搜尋、拍攝了各種各樣的“拆”字，最後他挑選出100幅照片，並以1900至1999作為每幅作品的順序編號。這件作品不僅討論了北京舊建築被破壞的問題，也直接呈現了一個發展中國家的強權發展模式和“物權法”的不發達或者根本就沒有的狀況，從而體現了王勁松對社會和文化問題的思考。
李一凡是從電影出發涉足於攝影和“檔案藝術”的藝術家，他的紀錄片摒棄主觀參與和風格化，追求對真實的陳述。2002年，李一凡拍攝了作品《淹沒》。影片忠實記錄了在2002年，為保證三峽水庫第一次蓄水成功，在水位上漲前，奉節老縣城被搬遷毀滅的全過程。李一凡的作品討論了城鎮被淹沒後人性的問題，他記錄了一位開苦力旅店的老人即將失去生活依靠的無奈;一座基督教教堂為搬遷的利益而喪失信仰的過程;以及一群移民幹部和一群城市貧民在搬遷、拆除舊城過程中種種無法回避的矛盾糾葛和痛苦的內心掙扎。在此，李一凡並不想簡單的解構或者批判社會，而是希望建構一種新的對底層社會的認知和對當今社會的討論方法。
倪衛華是一位具有實驗精神和社會批判意識的當代藝術家，他自1990年代初創作《連續擴散事態——紅盒、招貼》大型系列行為作品起，就引起了藝術界和文化界的高度關注。1998年至今，他又通過攝影創作，以獨特的視角聚焦公共領域關鍵詞“發展與和諧”和公共空間“風景墻”，從而成功地實現了他“跨文化、跨意識形態”藝術實驗的創作轉型。在《風景墻》系列作品裏，倪衛華以紀實手法展現了這樣的情景：鏡頭裏真實的路人與城市中的廣告風景畫實現融合後，拍攝事件的發生地也仿佛進行了徹底的置換。作品中涉獵到的“風景”大多與房地産開發有關，這是中國快速資本化與城市化進程的特殊語境。《風景墻》似乎是在向人們進行質疑：現代化和城市化會帶給民眾更多的幸福嗎?
對社會話題和社會行為的關注也使得一些藝術家從非藝術當中找到新的藝術，如渠岩的《許村計劃》和王南溟的《西東合集的演出》就是這樣的作品。渠岩是“85新潮”的藝術家，從事繪畫和裝置，2005年以後轉向攝影，他用鏡頭針對社會問題，拍攝了《權力空間》、《信仰空間》、《生命空間》等系列作品，這些攝影主要是考察山西鄉村而拍攝的。隨後渠岩以他幾年的山西考察和鏡頭中所聚集的社會問題為基礎，集中到了山西的許村(太行山中的一個古村落)作具體的社會實踐，這些社會實踐是從鄉村建設的討論到如何建設新的鄉村。《許村計劃》作品就是通過圖片、影像和活動記錄，對渠岩在許村的三年鄉村改造計劃及其成果的一次展示。渠岩的《許村計劃》不同於一般的鄉村田野調查，他用行動本身與許村進行互動式建構，思考如何用許村的原有資源而不是去破壞它來創造一個新農村。這件作品同時也在強調藝術機構介入社會 ，討論社會話題的新的功能。
王南溟一直是不斷拓寬藝術領域的藝術家和批評家，自1989-1992創作《字球組合》後，王南溟的創作開始了新的轉向，那就是有關藝術與社會的問題在他的作品中不斷呈現，如《太湖水》、《拓印乾旱》等。本次展覽的作品《西東合集的演出》是一件影像作品，來源於著名鋼琴家兼指揮家巴倫博伊姆和薩義德組建的“西東合集”管弦樂團的故事。影像內容是巴倫博伊姆指揮的西東合集管弦樂團，和巴倫博伊姆演奏的貝多芬鋼琴協奏曲。王南溟運用挪用影像的方法，把巴倫博伊姆組建“西東合集”的這個行為作為一個視覺對象，它已經不是一個原樣的視頻播放，而是被作為作品的素材被藝術家組裝到他的觀念中，從而改變了原來影像的屬性。王南溟通過巴倫博伊姆在音樂過程當中的行為，以此重新討論社會行為與藝術之間的關係。
由於當代藝術的社會學轉向，使得當代藝術生長出更多具體的本土社會話題，何成瑤、徐唯辛和張敏捷在不同的創作點上找到了自己的題材。
何成瑤的行為藝術一直以“身體政治”而備受爭議，這無論是從她早期的作品《開放長城》、《向媽媽致敬》還是到後來的《媽媽和我》、《99針》、《廣播體操》等作品可以看出，“身體政治”是何成瑤作品中的關鍵詞。本次展覽的作品《99針》是何成瑤在2002年完成的行為藝術，在這件作品中，何成瑤在自己的身上和臉上扎了99針，直到暈厥過去。這件作品是關於何成瑤對母親的瘋癲史和她自己身世的回憶，何成瑤的父母在未婚的情況下生下了她，這在20世紀60年代的中國被認為是傷風敗俗，她父親為此被開除了公職，她母親則由於壓力太太而患上了精神病。在何成瑤的記憶中，他的父親為了給母親治療精神病，用了很多偏方，扎針灸是其中的一個方法。何成瑤在童年時目睹了她母親的痛苦和掙扎，她用自己扎針這樣一個行為，不僅感受她母親曾經遭受的痛苦，也是對她母親受到的不公正的社會待遇的一種控訴。
徐唯辛是一位改變了傳統現實主義繪畫的一位藝術家。儘管他的繪畫作品是肖像，但這些肖像並不是為了一個傳統的敘事模式在創作，也不是在照相術發明前的頭像紀錄，而是用畫頭像的方法來替一類人群説話。從徐唯辛于2005年開始的創作的《礦工肖像》系列到從2006開始持續數年創作的繪製百位文革時期各種人物肖像的《歷史中國眾生相：1966-1976》，徐唯辛都是用巨幅大畫把這些人物的頭像給凸顯出來，用徐唯辛的話説，他是用“現象學還原”的方法直面遺忘和現實。本次展覽的繪畫作品《礦工劉長生肖像》描繪的是一位頭戴礦工帽的礦工劉長生，這是一位真實的煤礦工人的形象，他來自農村並工作在礦井深處。徐唯辛用了大量的黑色來描繪人物形象，只有眼睛和嘴巴他用了些許色彩，這種強烈的對比讓我們感覺到這是一個活生生的礦工，而不是一個符號或者形象。徐唯辛用這種讓形象自己説話的方式來傳達他對生活在社會底層人群的關注和對社會的反思。
張敏捷畢業于天津美術學院，在2006年就開始了《短語為生》的創作，本次展覽的攝影和影像作品《今晚報》、《北京》就創作于這一時期。張敏捷用“短語”這一主題鎖定一組人群的影像，儘管影像中的人職業不同，但從他們的口中都重復説著同一句話。張敏捷把鏡頭直接對準了普通人群，用紀實的方法拍攝了這些影像，然後用圖像並置與拼貼的方法來剪接影像。這些人群在張敏捷的作品中，似乎變成了一個個典型的符號，而“短語”則成了作品的關鍵點，並且貫穿著整個作品的主線。 在我們生活中，有更多的“短語”在等著張敏捷去拍攝，這種拍攝的結果就是用“短語”為生的大都是社會基層人群，而張敏捷的作品也就成為了社會的一個切片，在這個切片中我們看到了基層人群的生存狀況及其與社會的關係。