尚揚
多年以來，我以日誌和手跡的方式，記錄下我們正在剝蝕和坍塌的風景。
1991年初冬，我從長途車裏回望漸漸遠去的大雪覆蓋的黃土高原，在一片被白色抹去的風景裏結束了我的十年紀行。此前不久，我畫了《大風景》，它已不再是我1985年以前那些關於文化記憶的黃色土地。自《大風景》開始，由散開再拼合的土地到如教科書般的截面剖析，我用自己的方式觀照當下混雜的文化狀態，觀照人的生存狀態和文明走向。我們，當然也包括我們的藝術都生存在世界這片大風景裏，作為藝術家，我的工作無法不去這樣詰問和思索。同時與看重作品的精神性相等量，我亦以全部熱情去探尋作品的呈現樣式和語言表達，這二者在我的藝術創作過程中渾為一體，已難分清孰先孰後，孰輕孰重。正如歷史提供了一個如此豐富的文化背景，使我們在匆忙的步履間環顧四野，總能得到啟示一樣，歷史也提供了視覺表達的多種可能性。在今天，向前走去的時間不斷産生新的視覺經驗，這使得我一直主張並付諸實踐的綜合風格和自由表達方式，得以協調地融入中國當代藝術的風景之中。
我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素，即：當代的，中國的和我個人的。
我十分重視創作手稿，這是生産之前的孕育，一件作品如用十天創作，真正地在畫布上去畫，我以為三天足矣，那七天做什麼?就是反反覆復將這張畫放在腦子裏面去畫，放在肚子裏去畫，並用一張張的紙頭去捉摸和記載，這就是手稿。這些不經意地隨手勾畫的東西，其實是放鬆狀態下的心的記載。常常是在這些手稿中，包蘊著你正在展開的創作中最好的趨向，和一些最有價值，最有啟示性的東西。常常是這一張張的手稿，使你的創作跨越粗糙的衝動和空泛，使你的企圖逐漸地澄明起來。這時，關於這件創作的取向，視覺形態和作法步驟已了然於心，餘下的時間，你可以心無旁騖地以最好狀態在作品上發揮，這生産必是順利的。
1994年，我擬以董其昌山水畫作為我的《大風景》系列的背景圖示，後又擱置。這些年來，我一直以“大風景”表達我對人與環境，以及人類生存前景的關注。2002年，我在《山水畫入門》系列作品完成後寫了這麼一句話：“學習描繪山水畫的母本已經變得面目全非，何以入門?”
我又回到了董其昌。在他的筆下，集合了中古時期中國的畫家們以不同筆調所表現的同一主題——與人合而為一的自然，如今它們已不復存在，取代它們的，是一種虛擬的自然。
《董其昌計劃——2》是一件由三幅畫面連接而成的長卷，左邊是群山的近景，鬱鬱蒼蒼，雲氣蒸騰，這是自然原本的樣貌;目光移至中景，群山已有些蕭然;而在右邊的山的全貌，已是虛擬的網路化了的風景。
當我將噴繪的畫布釘上畫框，坐下來看這些已不復存在的山水和虛擬的自然連接在一起的畫幅，我發現沒有必要作更多的添加，這種視覺導致的含義已十分地清晰。雖然作品在表達上與視覺的真實已相去甚遠，但從某個角度去看，它真實性卻表達了我們所處的生存環境的一件非常寫實的作品。在這畫室的窗外，“非典”高峰期的北京城空前地寂靜，空氣中瀰漫著84消毒液的氣味，靜靜地駛過的公交車上空無一人。在遠方，SARS正肆虐全球;在兩河流域，一場剛宣佈結束的戰爭卻以另一種方式更為激烈地延續著。我凝視著畫布，深切地感受到在當今世界這虛擬化的風景中，人與自然所面對的重重危機。我的手機接收到遠方友人發來的關愛的訊息，以及防治非典的中藥方，我將它們抄錄在畫面上，替代了那些原應是古人咏觴自然的文字。
繼《董其昌計劃—2》以後，我創作了《董其昌計劃—3》。畫面中依然部分採用了董其昌的山水圖式。看似一座實體的大山，卻又是一個虛擬的影子。畫面上的不同區域留有“遮蓋”、“灰白”、“地層”、“空白”等用木炭條書寫的文字，這是在構思的過程中記下的符號，表明一種未完成的視覺狀態，也顯示模糊的思維過程。這些本該遮蔽的東西，卻在畫面中清晰地袒露出來，以這種方式完成了一種語言的轉換。
《董其昌計劃》這個系列延續了我90年代以來，對於人和環境的關注。畫面並置的極不和諧的兩個部分會讓人聯想到社會和心理，特別是隱喻這個社會已經坍塌的某些部分。取之於自然的鮮活生動的原貌，用攝影和複製的方式噴繪出的山林鬱鬱蒼蒼的生動圖像，與另一半呈現出剝蝕、龜裂被粗暴干預的畫面並置一處時，大自然原有圖像的生動性減弱甚至消失了，這時，你就會發現破壞的力量更鮮活生動，更強有力，它其實就是今天的現實。
傳統繪畫方式與數位的新媒介的並置在《董其昌計劃》系列中運用的更為清晰一些。將媒介的方式、視覺的方式轉換成為畫面內容是我工作的一個重要方面，在這裡，它不僅僅是一種運用於畫面的媒材，而是已經成為畫面所要言説的主題了。
這就是畫面上意圖行進的方向，在這裡，應該能動地把握視覺語言材料直接成為思想。