在現代藝術如日中天之時，也産生過對它的種種指責，最典型的是懷疑它即將走到現實主義的對面，無法對現實做出及時的回應，它僅僅是繪畫與照相術互相競爭的結果。這種指責低估了現代藝術，沒有發現現代藝術的價值所在，對現代藝術來説，情緒和感覺替代了文藝復興以來對神話的熱忱。羅斯科發現：從喬托時代開始，出於色彩本身的感官目的和結構目的來使用色彩的做法已經越來越少，透視法取代了色彩的有機特性。
而從現代藝術開始，或者更具體地説，從印象主義和後印象主義開始，情緒、感覺與色彩、光線聯姻，奠定了現代藝術和當代藝術的個人性和主觀性。《從現代出發——抽象、表現及觀念藝術展》打算從現代出發，通過抽象、表現及觀念藝術的聯演，發掘當代藝術的現代源頭。
抽象作為現代藝術的核心，現在也成為當代藝術的前沿陣地，具有廣闊的探索空間，但單純在形式上尋求變化的抽象已經很難再有發展的可能。《從現代出發》展覽中的抽象作品在形態上較為多樣，並不是只存在某一類抽象。王琰、韓中人、李炎修、馬路等藝術家的作品，具有現代主義抽象的性質，他們抽的雖然同是自然、世界的象，但在視覺的結果上未如出一轍。馬路不是要把自然物質化，而是要把物質自然化，李炎修對時令景象饒有興致，王琰表現自然幻化為油彩的律動，韓中人抒寫自然與城市的衝突。
現代藝術讓藝術家以個人的方式來審視自然，而不是以忠實于自然的方式來再現自然，它首先對自然進行分解，再對其進行構造。劉剛的抽象，其視覺呈現很難看出實際物象的來源，更多的是他自己對視覺秩序的想像。張方白雖然也抽對象的象，但並不完全抽象，仍然保留具象的因素，他更強調對象自身的質感。塞尚的現代繪畫試圖畫出蘋果萌芽的力量，畫出山丘褶皺的力量，以此在視覺的質感上獲得自足的力量。張方白如果完全依靠鷹的外在象徵，會使作品顯得平淡無奇。孟祿丁的《元速系列》，是一種眼睛跟不上手的藝術，折射出今日中國社會的發展速度，但他更多地是為了語言的創造，而不是停留在對社會現實的反映階段。由於觀念的注入，孟祿丁的作品已經不屬於抽象，最好是當作觀念的結果來看待。
表現主義在現代藝術中幾乎佔據與抽象藝術同等重要的位置，表現繪畫強調感覺的表現。現代哲學對笛卡爾持反對態度，即反對理性對感覺的統治。以表現主義為代表的現代藝術，強調作品是感覺的載體，而不只是畫出形象。現代藝術的最大特質，是視覺所代表的假像、感性、渾濁、暗淡，戰勝了話語所代表的本質、理性、知識、清晰。當代藝術的觀念化傾向又對此進行了校正，當代藝術不是非此即彼，它主張在混雜中進行有根有據的創造。
現在看來，夏俊娜的作品屬於反表現的表現繪畫，她在抑制感覺的同時又強化了感覺。張永旭的繪畫頗有童話的氣息，色彩的表現是其作品的核心，形象、線條在色彩中成為整體，或者説，形像是色彩擴張的結果。不同於夏俊娜對感覺的抑制，張永旭抑制的是形象。蔣叢憶的作品屬於表現攝影的範疇——雖然攝影史上較少談到表現攝影的説法，她的攝影和繪畫均表現精神的動蕩所導致的形象的動蕩。王玉平和申玲是20世紀90年代以來中國表現主義繪畫的最佳代表，他們的作品一直都有畫出感覺和才情。
1989年也許《中國現代藝術展》最具歷史影響，但同年在中國革命博物館舉辦的《中國表現藝術展》，其價值也不容低估，加之1993年德國表現主義藝術家伊門道夫來中國辦展並與中國藝術家座談，表現主義藝術在中國突飛猛進。早期曾受德國表現主義影響的馬路、陳曦等藝術家，今天已經與德國表現主義拉開距離，又與學院寫實主義分庭抗禮，並與中國現實相結合，發展出自己的主體性。
陳曦的繪畫並非反映論或編年體，她的作品偏觀念，雖然她依賴作品的形制——電視，但她只是假借電視，以讓她描繪的歷史內容有合法的情境，而不是讓歷史突兀地展現在今天。電視現在已經不是城市生活的專利，鄉村生活中的電視也阻隔不了人與自然的接觸，所以在城市生活中，電視更多地只是作為人與自然阻隔的象徵物。
尹齊的觀念繪畫擺脫了具象和抽象的糾纏，走上具有觸覺感的視覺道路。過去美國的藝術批評家把抽象表現主義看成是純粹視覺性的，德勒茲後來提出完全相反的看法，認為抽象表現主義純粹是手的行動，而不完全是眼睛在起作用。尹齊的畫具有顯而易見的觸覺感，但並不是觸覺與視覺的分離，也不是從物性到形象或從形象到物性，更不是從觀念到圖像或從圖像到觀念，而是寓物性于形象，寓形象于物性。孫原、彭禹的作品則從未局限于形而上的哲學觀念，他們的作品一直都觸及到更複雜的社會。
《從現代出發》主張從現代出發，説明現代藝術並沒有失去與人類精神世界的聯繫，它還能有效地表達人類的感覺。而且，抽象、表現、觀念在中國當代藝術的發展過程中很少嚴格地分野，尤其是在20世紀90年代，表現、抽象與觀念呈現出交融的趨勢，通俗地講，即你中有我、我中有你。《從現代出發》對抽象、表現和觀念藝術作品的選擇，並不會把當代藝術局限于抽象、表現和觀念，它將吸收和擇取更多的種類，使中國當代藝術的發展更富生機。