清代畫家惲南田曾經説過：“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨。”(惲南田《甌香館畫跋》)南朝謝赫曾在《古畫品錄》中列舉“六法”： 一曰氣韻生動、二曰骨法用筆、三曰應物象形、四曰隨類賦彩、五曰經營位置、六曰傳模移寫。唐張彥遠在《歷代名畫記》中將氣韻生動、骨法用筆列于首要之法。而南田謂“有韻有趣謂之筆墨”，則將筆墨與氣韻置於同等共生的地位。
由此可見，筆墨在受傳統影響的中國畫家心目中的地位。當歷史走到20世紀，受西學的影響，先有筆墨還是先有畫面，如同是陷入了“先有雞蛋還是先有雞”這樣的爭論中。西方學者A. L.克羅伯和克萊德·克拉克洪曾對文化下過這樣的定義：“通過符號而獲得和傳播的、明確的或隱含的行為模式，構成了人類群體的傑出成就，包括它們在人工製品上的體現；文化的基本核心是由傳統的(即有歷史根源的和經過挑選的)觀念所構成的，特別是同這些觀念密不可分的價值觀念。”因此，無論中西方文化，它的基本核心都是由傳統的觀念所構成的，那麼，作為文化之一的中國畫，更是要遵循此條規則。
唐張彥遠于《歷代名畫記》中説：“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”宗炳《畫山水序》中曰：“聖人含道應物，賢者澄懷味像。”從以上例子中可見，依中國畫論的角度，中國畫的品評術語皆來自老莊思想，如張彥遠之“物象”、宗炳之“道”、“物”等。從中國總的藝術傳統來講，老莊思想對其影響也頗深。
《莊子·養生主》中有段文章：庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音；合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會。文惠君曰：“嘻。善哉！技蓋至此乎？”庖丁釋刀對曰：“臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者；三年之後，未嘗見全牛也；方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理……動刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。”
在此段文字中，首先要注意道與技的關係。技即是技能。庖丁説他所好的是道，為道較之於技是更進了一層，由此可知道與技是密切地關聯著。庖丁並不是在技外見道，而是在技之中見道，莊子所謂的“道”落實于書畫中，即是書畫作品的最高境界，而這最高境界即是由筆墨之技發展而來。
因此，中國畫的核心在於筆墨，那麼從美學角度來説，畫面有怎樣的筆墨才是美呢？唐代王維《山水訣》曾言：“畫道之中,水墨為上。肇自然之性,成造化之功。”“水墨為上”這只是一種單純地以墨色作畫的技法。張彥遠對吳道子評價十分高，説其“古今獨步，前不見顧、陸，後無來者。”他認為吳道子的筆墨“筆不週而意周”，此處的“筆不週”並不是説用筆不出色，而是相對於顧愷之和陸探微的“筆跡週密”而言，説顧、陸“筆周”是“不可見其盻際”。第二點，如上文引用，張彥遠之“意”在於五色，而“五色具”是因為運墨而成的。
明唐志契《繪畫微言》中也言道：“寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到，便俗；落筆之間，若欲到不敢到，便稚。唯習學純熟，遊戲三昧，一濃一淡，自有神行。神到，寫不到，乃佳。”中國畫講究的是筆有盡而意無窮，宋朝蘇東坡也深明此意。古代畫家就説過：“有筆有墨謂之畫。”也就是説只要有了筆墨，才能稱之為中國畫，沒有筆墨就不成其為中國畫，或者説有筆無墨或有墨無筆，都不能算是好中國畫。
上世紀80年代新的美術思潮不斷涌入，衝擊了中國畫創作。接踵而來的是諸如“中國畫改良論”、“中國畫窮途末路”、“筆墨等於零”、“再論中國畫筆墨”、“中國畫創作與創新”之類的理論舌戰，中國畫一度處在徘徊階段，在這潮流中堅守中國畫底線——筆墨是中國畫靈魂的勇者不計其數，在此特別一提的是中國美院童中燾教授。在理論上，他強調筆墨創造不能割斷歷史，作品要具有“筆墨趣味”才能稱為好的作品；他認為筆墨的創新要在“第一形式”即形象、佈置等方面深入，充實和加強視覺對象的表現力。他的作品氣勢磅薄，本以此推測，畫家應有柱天之峰的昂揚或大江波瀾的汪洋恣肆的氣魄。但他本人卻呈現了一派丟失已久的文人風景：溫文爾雅，沖洗平和，養志於清修，棲心於淡泊，有學者氣質，雖一肚學問而言無高聲。本一個有此儒雅氣質的畫者，應是閒時蒔花弄鳥，撇幾筆蘭草芳翠，揮幾竿竹葉清枝，最為相宜。但他偏偏擅作高山水長，是著名的山水畫家。是啊！胸中有山水，而不顯山露水者，正可謂博大，有氣吞萬象之徵。真正有實力者，方能舉重若輕，古人説：“豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迴”，寓丘壑于平和質樸之中，方為大家手筆。