由四川美術學院藝術學與水墨高等研究中心、新京派藝術研究院、渝澳國際藝術中心聯合主辦的“身體·器物·筆墨：文人新世代高峰論壇”，于2014年1月21日下午，在渝澳國際藝術中心舉行，與會者圍繞論壇主題所提示的意義和問題發表了觀點並進行了相應的討論。四川美術學院教授、“兩江學者”、藝術家張強，作為此論壇的策劃人之一，就論壇主題得以展開的語境，做了開放性的説明。他以邵岩、黃岩等藝術家的作品為案例，對近二十年來的中國水墨藝術現象及其所引發的藝術觀念生成和演進的理路，作了提示性的勾勒；同時他又以《雪庵清史》、《長物志》等筆記小説所記述的中國古代文人的生活情境，如在生活空間中要有佛書、道書，陶、蘇、白文集，李贄《焚、藏書》，誌怪傳奇、蒲團、詩瓢、麈尾等“清器”，在日常活動中要有焚香、煮茗、習靜、尋僧、奉佛、參禪、懺悔、放生等“清事”，以及由此而形成的“人無長物”超越經驗，與當代或新世代的文人，他們安放身體的空間及由此而形成的體驗相對照，提示了今天的文人綜合歷史經驗與生存經驗的可能狀態，並以他專注于建構的“張強藝術學體系”作為案例，對當代文人所面對的和可能做到的狀態作了進一步的提示。他由此而認為，在這樣一個語境下，身體、行為與其所面對的器具及其功能的轉換，在思想層面我們如何與之對應或者回應，是需要面對的問題。
黃岩回應了張強的觀點，他認為儘管我們討論的話題是圍繞藝術的，或者與水墨直接相關的，但實際上我們所討論的是更重要的藝術作品背後的生活方式問題。當全球化和當代中國語境作為個人經驗出發的前提時，中國當代的城市化進程化使我們面對的問題與西方當代社會所面對的問題趨向同步，將根本的問題聚焦於人的價值之上，因此，對我們而言，回到中國傳統文化的根性的探討則變得十分重要。古代繪畫的呈現形式如卷軸、屏風、扇子等，從物或器具的角度與文人的生活方式及精神世界相對應，與簡單的西方現代視覺藝術的呈現方式形成明顯的區別；這種方式與肉身體驗及禪宗看破生死的觀唸有關，使文人回到了人本身的狀態，或者説回到慢時光消耗的、消極的生命狀態，這種狀態的發生與器具直接相關。在當下的工業社會，我們如何與古代文人的精神相對接而不僅僅是圖像或器具層面的，則是非常重要的，他認為由此出現一種後文人狀態。這種狀態與工業社會的肉身的具體體驗緊密相連，這也是他在從事水墨實驗時使用工業社會的器物作為藝術方式，而內在地試圖體驗的是古代文人的精神及價值觀，換言之，就是一種對西方而來的當代藝術與古代文人精神層面的對接。
耄耋之年的滕子英對張強及黃岩的觀念做了回應，他認為，身、器及筆墨在歷史上到達高度的統一，中國幾千年的農業社會作為時代背景與歷代文人思想很緊密；在工業社會，尤其是在近三十多年的現代工業社會，人們的思想與時代産生差距。因此，器與身在當代産生的感覺在筆墨上怎麼體現，就成為中華文化的重大課題；我們不能完全依靠西方美學理論，這會走向死衚同，應該從更宏觀的視角看待自然節奏與人的生命節奏結合的藝術節奏，並將它運用的創作之中。有與會者認為當代的書法與水墨創作有籠統與簡單化的不足，並以馬媛媛的作品為例進行批評，認為她的作品名稱編號與作品內容可以隨意互換，這種作品意義詮釋的簡單化易引起觀眾對作品的曲解，認為需要較複雜的文字來詮釋意義，以增加學術性和學術爭論討論的前提，這種簡單的和形式的水墨與觀眾容易産生隔膜；同時認為藝術家有必要、有責任提高和教育觀眾的藝術素質，這樣才能使作品走近大眾。就此批評，張強提示到，當代藝術和大眾之間是一種持續與長久的關係，當代藝術要為其與受眾之間的縫隙付出代價。
被批評者馬媛媛做了回應，她認為批評者與她不處於同一個價值體系和評判標準之下，這種批評對她的作品而言是無效的，她的作品名稱是不能互換的，每個名稱與內容的對應是唯一的；她的作品的出發點是在當下的與古代文人不再相似的生活方式中，嘗試傳續文人的精神，作品的創作是表達一種人文感受，而不是讓它去與觀眾進行溝通，並且這種感受是一種時代性的精神感受；她的作品為年輕人所喜歡，因為他\她們的視覺經驗與當代的人文感受是一致的，沒必要做複雜的解釋。馬媛媛認為，當代水墨的概念在當下環境中有可能被懸置，存在理解與誤解的雙重可能，藝術家最重要的是真實地傳達這個時代的人文精神。邱正倫進一步認為，古代文人是身心合一的，在身體、哲學和藝術層面，古人處在“玩”靜態觀念的階段，他們將“玩”變為一種生活方式和生存經驗，並且佔據著主體性的，並由此形成一種高端的技術和藝術；現代文人是觀念的研究者，而今天所流行的觀念藝術還停留在口號階段，全處在虛構狀態。因此，今天的藝術僅有想像力是不行的，一定要有綿延的生命體驗，在現實存在和消費生命的經驗中形成觀念轉換，現代藝術要棄物、棄心。
就邱正倫有關消費的觀點，張強認為，中國古代文人和僱主之間一般很少有赤裸裸的金錢交易，揚州八怪提出潤格的時候，被認為是怪之一，因為文人是不可以言利的；中國古代的交易方式保存了文人對利的一種距離，它拒絕變現的可能性，因為在慢長的節奏中，畫家在畫畫中想到價格的時候，畫畫將不能進行，而現在的已轉變為直接兌現的交易方式，與時間感、透支與消費在一定層面相關聯，因此，我們今天討論古代文人經驗之間的關係，實際上包含著我們今天怎麼認識它和轉變它的尖銳課題。甘霖呼應了邱正倫的觀點，並認為，古人有古人的不足之處，今人有今人的可取之處，只要把這種關係擺正了，我們生活在現實中的藝術才能夠發展；人生百年，藝術家要堅持自己的價值觀。與邱正倫強調生命經驗的理論批評相關，邵岩的藝術創作是更具知行合一的説服力的。
邵岩認為，論壇主題所提示的關鍵詞及意義，在他看來是身體力行的。他認為，身體可劃分為身、心兩部分，從內心發出的需求是身體的感悟，他從傳統書法到日本書法、美國抽象表現主義及文字書寫的研究與創造，從可讀性的傳統書法的書寫表達到追求視覺形式感、視覺張力表達的現代書法，從漢字書寫到其抽象性以及尋求現代性的表現，是他身心的需求和內心的需要。他在尋求書法的線性改變中，在尋求線條的速度感及品質感的變化中，找到了注射器；注射器的發現與生病有關，當他在醫院裏發現注射器救了他的命時，他覺得注射器將是他以後抽象書寫的重要器具。因此，他認為身體、器物、筆墨是發自他內心的需求，是他本身的文脈，這個文脈的推進空間非常之大，在這個層面上，西方當代藝術對他的影響較小。米可認為，當下的藝術形式都面臨著如何深度發展的問題，因為近三十年來我們對西方經驗學習的結果，使我們可以高屋建瓴地更直觀而非翻譯誤區與書本地看問題，我們的藝術到了一個新的階段；古代文人的生活方式從身體到器物的呈現是具體的，今天的文人依然也是具體的身體與器具的對應，因此，他認為，當代水墨中至少有兩個方面的問題，一是以文人價值為核心的水墨如何發展，另一是當代現實中混合體的當代水墨的發展。
鄭川認為，傳統水墨和書法在當代轉型中所出現的藝術現象，讓我們需要思考它們的價值問題以及如何與過去銜接的問題，從傳播學的角度看，藝術傳播有縱向的歷史性的路徑，即傳統書寫到當代文人書寫其精神如何傳播的問題，還有在大眾媒體中如何橫向傳播的問題；因為西方現代學科的傳播，使我們習慣於二分法的對立思維，並走向藝術與技術的極端，但是對今天的藝術而言，水墨作為媒材應該涵蓋著身體、觀念、器具的綜合性考察，與當代人的生活方式和情感體驗直接相關，也與傳統文人經驗與當代文人經驗的銜接直接相關，或者説，當代水墨需要一種當代生存經驗的融合。白小龍認為，對古代文人經驗的理解只能依靠人們的想像及其圖像，但今天我們可以通過展覽的作品、展覽的文本、作品圖片、過程及表演的整個過程及其所留下的痕跡，來對當代文人經驗得到瞬間的體驗和更加充分的討論；並認為邱正倫的“玩”的觀點不負責任，他傾向於“表演”，因為他認為表演是一種準確的闡釋方式，希望出現更多的當代文人的精彩表演。
王建玉對論壇主題及關鍵詞做了進一步的提示性解讀，並由此而認為既然論壇主題將討論的問題試圖推進到哲學和思想層面，那麼當下藝術現象的理論合法性的構建，則可以利用多種觀念體系，並且這種利用或觀念間轉換、翻譯的相互解構是可能的，這將使當代的藝術表達走向更開放的形態。比如，現代哲學語境中的身體觀念，對擴展當代水墨藝術形態，使它們走向體驗的層面併為其提供一種理論的合法性是可能的；器物“物起來”的觀念，對人們理解藝術的本質或本源問題將提供啟示。
汪玉硯認為，通過做藝術市場的經歷她發現，傳統水墨的受眾面較小，而當代新的水墨方式的出現及其所闡釋的新意，在微信平臺傳播中得到積極和廣泛的關注，因此，需要研究市場如何與學術結合、學術如何帶動市場等問題。黎方映對論壇議題及古代文人的精神在當代的體現，以張強的“藝術學體系”建構和馬媛媛的水墨藝術為例，做了熱情、充分的肯定，認為這是一種當代文人的文化自信。最後，張強、黃岩相繼對論壇發言做了簡單的小結，並認為，在文人新世代的背景下，幾乎沒有什麼是不可能的。