近期在上海舉辦的日裔藝術家草間彌生的個展引得萬人空巷，受歡迎的程度超過了幾年前另一位日裔明星藝術家小野洋子在滬的首次個展。毫無疑問, 這兩位藝術家在流行文化領域獲得的巨大影響超越了大部分其他女性藝術家，我們在看待她們的實踐在今天的意義時，如果把這一問題參照具體的歷史語境中，則會發現她們的職業經歷亦有很多相似之處。
兩位藝術家均是在上世紀中旬的紐約—彼時文化精英聚集地，以一系列激烈的身體演出和女性身份獲得關注，隨後成為二次世界大戰後國際藝術舞臺上的東方風景。在成名初期，她們的作品在社會和政治意味上別有所指，需要被評論界加以闡釋才能夠實現作品的完整意義。這一特質在其他藝術家的實踐中也有明顯的體現，比如約翰凱奇的作曲或者勞森伯格的純色繪畫。同時代藝術家的群體創作揭示了藝術系統正在從內部進行一場富有形式和哲學意義的觀念革命。再之前的藝術在曾承載過的功能逐漸消失了，比如：娛樂大眾、為權利或宗教頌歌、實現新興資産階層的審美權利等。藝術對於觀眾的魔法在於審視藝術的過程中，藝術構建的世界可以使我們暫時從乏味的現實生活出走到一個迷幻又新奇的視覺空間。在這場觀念革命中，“出走”的通道被藝術家或者説藝術生産系統複雜化了，公眾面對這樣的作品，往往會感到乏味而枯燥，缺乏娛樂導向，創作者們也並不在乎公眾是否被這些當時所謂驚駭世俗的作品所感動。
這一傾向在隨後涌起的波普浪潮中得到了回歸，波普藝術又開始和大眾審美以及娛樂性牢牢地連結在一起。前波普藝術家本身對都市流行文化和商業文化並不反感，甚至可以説波普藝術的核心就是從這些文化中提煉而得，並且擊穿了上一次運動中剛剛樹立起的精英與公眾間的審美距離。草間彌生、小野洋子和同時代的一些藝術家很相似地，善於從流行文化中吸取養分，並直接或間接地為波普藝術在美國的興起推波助瀾，同時將自身聲譽推向高峰。這一時期中，草間彌生開始創作不斷複製的圓點圖案， 同時聲稱這一圖式的動機與她兒時的精神病症密不可分;34歲的小野洋子與如日中天的流行歌手相遇，隨後構建並且發揮她的社會影響力。轉型後，兩位藝術家規避掉略顯激進的政治態度，創作中強調個人生命體驗，以及對人類永恒的主題—愛，進行著無窮無盡的表達。而最終她們借助流行樂明星或商業品牌，反作用於流行文化，比如小野洋子與約翰列儂共同的社會項目以及今年在香奈兒展覽中的亮相，和草間彌生與路易威登的産品設計合作等等。
對於明星藝術家背後工作的還原，講故事的方式並非能夠直射真實的歷史，因為敘事的手法和閱讀都是極為個人化的行為，因此反而會有選擇地遮罩掉許多歷史的經驗和厚重感。這些藝術家既借力於流行文化，但公眾對他們創作的了解，也被流行文化所稀釋和消費。她們的個人形象和藝術實踐在公眾面前也被雙向符號化了，“怪婆婆、精神病、圓點”，或者“夢露、可口可樂、毛”等短短幾個字就能夠歸納公眾的觀展體驗，藝術在公眾間成為了帶有烏托邦色彩的時尚。在草間和洋子們活躍的年代，正是大眾侵入傳統上只有精英才有權把握和解釋的審美領域的時刻。隨著民主意識的覺醒，在藝術審美提倡民主權利的當下，藝術在傳統意義上的“高雅”，和民主價值之間的關係正在激烈轉化。同時，我們也看到一個有趣的現象：雖然明星藝術家的展覽在媒體和公眾層面獲得極大關注，但也明顯缺乏激發專業評論家撰文的吸引力。
對於美術館而言, 審美共同體的藝術時代已經成為過去式，那麼如何將不同的藝術審美語言以妥當的方式呈現，則成為工作中重要的命題。既然不同的語言遊戲所對應的觀眾立場也不同，那麼當下很難再出現令各個領域都擊掌叫好的展覽項目。這也要求了策劃團隊在籌備初期就需要預設觀眾屬性，並且通過展覽和相關活動的規劃建立觀眾進入的通道。對於公眾而言，如何在展覽中越過流行文化表徵去看到後臺，也是新的挑戰。