當我們面對整個全球化之時，我們會發現當代性並非全然等於否定的現代性。因為文化語境的不同，我們錯覺地以為：現代性已被後現代性否定，而當代性又是對之前的否定。這種錯覺在相當程度上造成了我們認知藝術及其社會的偏差。
一、現代性、後現代性和當代性
對中國而言，現代性、後現代性和當代性都可以統一為中國的現代性[1]。中國的現代性不解決，後現代性與當代性在中國語境裏都失去應有的歷史參照、現實參照。對於歐洲已有三個世紀的現代性發展，哈貝馬斯尚且認為沒有完成現代性[2]，那麼對於中國，真實意義的現代性也並沒有完成。現代性之複雜，已經是國內外的公案。對於中國，至少包含國家政治的現代性，這是民主化之路；在文化上，現代性也是多重矛盾，指向不一，但文化的根系夯實與枝葉繁茂，與新的文化意識肯定離不開。
最近，中國社會科學院農村發展研究所研究員、社會問題研究中心主任于建嶸提出的十條意見，其中提到“不要讓憲法成草紙。憲政是人類社會近代以來政治文明的重要成果，其核心價值是對公權的制約和對民權的保障。”憲政恰恰是現代性的基本要素之一，憲政的獲得與實現又與藝術的現代性及其現代主義並置同行。當20世紀中國追求國家現代化之際，藝術也在變化，而且幾經變化，形成了一條藝術現代化之路，但又時常中斷或走樣。實際上，沒有中國社會的現代化，藝術的現代化之路曲折困難。事實也證明了中國的現代藝術是在困苦、艱難中展開的，迄今沒有改變這樣的局面。社會的客觀因素導致中國的現代藝術之路曲折，但是不是唯客觀因素而客觀因素？因為有這樣的客觀存在，是否就要認同所有存在的藝術現實都為合理？這恐怕不是自覺、自主的藝術所為的，也是我們要不要現代性的中國藝術所必然遭遇和提問的。
我們在今天談論當代藝術，其實在很多時候談的是現代藝術問題，即便有優秀的當代性藝術，大面積的藝術更多還是現代性問題。如果我們看透了這一點，很多爭執就一目了然。藝術的現代性思維不解決，一下子掉入當代性的謎團裏就肯定是扯不清理還亂。
80年代的中國思想解放，就是今天讀起來，依然是熱情激昂的，富有血氣和理想。那是走出政治的意識形態陰影的強烈努力和奮鬥，今天的藝術豐富局面都與那個時候的現代主義藝術追求有聯繫。但是如果重新認識80年代的思想解放和藝術解放，我們也會發現它的實質影響、真正改進、全新提高，並沒有實現，也根本沒有做到。這也是今天“當代藝術”遭遇到冷漠與質疑、乃至意識形態批判的必然的社會原因和知識原因。如果再看我們現在的藝術制度、藝術教育、藝術教材、藝術機構、藝術理論，雖然改進再改進，但不是依然很多東西一如其舊嗎？藝術教學上的語言、主旨不還是80年代以前的樣子嗎？這些僅僅是慣性使然嗎？按説經過了80年代的洗禮，教學的風貌、思想都是煥然簇新的，但我們發現，在更多時候仍然是守舊的、滯後的、倒退的，只是在時代新風影響下、在部分開明的教師的鼓勵下，才有了若干批次的藝術畢業生擺脫桎梏，成長得不同凡響。但根本上，意識形態化的教材依然使用著，陳腐的語言依然干擾著藝術觀念的拓寬。
這也是今天為什麼説不放棄現代性的緣故，甚至要再次深入讀解、認識藝術的現代性。因為在當前社會還沒有完成應有的現代化與現代性之時，在所謂的混雜的當代概念掩蔽下，藝術已經多了保守、退步的狀態，大量的低劣、低俗、陳舊東西充斥社會，遮蔽了中國的藝術文化應有的思辨性、敏感性、時代性、革新性、批判性以及社會性。這一切的退步現象並不是當代藝術的所指，而恰恰是現代主義藝術要著力針對的。一種與時俱進的當代藝術包含了這樣的因素，而如果不明確地説出藝術的現代性和現代主義藝術在中國的必要性，則我們也無法透徹中國的藝術癥結。當我們在80年代思想解放、重整藝術的現代化的時候，西方正如火如荼地談論與展開後現代，進而在90年代置換為當代；但我們的實際情形是現代主義沒有完成，便在90年代後期一步跨到“當代”。當代概念的迅猛蔓延遮蔽了中國的藝術現代主義的過程性和必要性，似乎我們解決了藝術的現代性問題。我們是整體上在沒有完成藝術的現代性之變的境遇下來鋪天蓋地地以“當代”來指稱中國的藝術現狀了。
隨著中國市場化的加強和普遍，“當代”變成了市場的標誌，似乎不借助於當代標誌就無法完成或實現市場行為。市場化不是最恐怖的事，而最恐怖的是“當代”被用爛、被降低到等同於一切商品化的東西。這是漢語“當代”一詞最悲慼的意義丟失。在這樣的語言夾縫裏，當我們回到“現代”一詞時，發現它有了新的可能性，它直接粉碎了那些假當代，為什麼？因為假當代不現代，冒著“當代”的名，其實是俗劣的保守行活兒；當如果用“現代”的價值衡量，自然這些假當代不敢冒稱“現代”。
現在的中國藝術已經不單純是創作實踐的問題，而更是學術研究的問題。學術研究需要保持出世的距離感和清醒意識，但入世的複雜性常常讓學術不知從何説起。對於純粹的一種現實狀態，不必期盼、不必放棄，只有具體地解決那些課題的問題，才可使中國藝術的研究積累一二，如我們的批評家年會，七年下來不是呈現了諸多的記錄嗎？這都是繼續前進的路標，雖非終點。
二、中國藝術與全球化
我們今天在這裡説“中國當代藝術”似乎僅僅是國族內的一種藝術，在我們已經注意到這一概念在發生著社會-文化含義上的變化：生活在中國的藝術家才是中國當代藝術的主體嗎？生活在中國之外的呢？那些生活在中國的外國藝術家又如何呢？目前這些生活在中國的外國藝術家還沒有成為具有影響力的群體，雖然人數不少，但這種現象成為不成為中國的當代藝術的一種現象？從今天的全球狀態看，各個國家的區域內都有大量不同國家-族裔的藝術家流動、遷居，已經相互交錯，很難用純粹性的國族概念去框定、闡釋發生在那些區域內的藝術。這種藝術家居住的混合性特徵是20世紀的世界藝術現象，它打破了很多固有的藝術觀點，所謂的藝術變化也常常因為這種混合而變得逸趣橫生、雜糅，其特質需要文化的開放態度來敘述。在這個前提下來談論、創作藝術，都不是國族的概念，而只能是藝術的範疇，雖然它不離開區域的社會性。在目前的全球化一體聯動中，如果我們一而再、再而三地忽略這樣的一個問題，恰恰無助於中國文化概念的擴大，也無助於真正的中國開放。現在的中國開放，已經不是國門的開放、物流的開放，而更主要的是觀念態度的開放和概念範疇的開放。如果檢視一下我們的語言和意識，很容易發現我們對於中國的那種文化理解僅限于地域之內、傳承之內，為什麼我們不肯再進一步開放自己的意識將文化的混同性作為開放的中國當代藝術呢？
我們進一步的意識是世界的，而不是地域的，就像關心中國地域內的事物一樣，也要關心國際的當代藝術。我們要做的不是只談論自己的藝術，而對於地域之外的藝術僅僅當成是獵奇或知識的補充。為什麼這麼説呢？看看我們的美術館收藏，且不説相當多的美術館拒絕收藏當代藝術，即便是收藏了，又有多少是國際的藝術呢？再看拍賣上，又有多少國際的藝術品出現在中國的拍賣場上？相反，中國的藝術品倒頻繁出現在國際拍賣場上，也出現在國際的畫廊代理網路裏。中國呢？有幾家畫廊在代理國際藝術家？當然，我們的理由是我們的經濟達不到國際的程度，所以沒有這些事情。其實，除了個別的中國美術館、收藏家、畫廊在收藏、代理國際藝術家外，大部分沒有；沒有的原因就是觀念的滯後，在我們的潛意識裏只有中國二字，對世界還沒有真正關注。這是需要改變的一種自然而開放的“國際精神”和氣度。舉個例子，很多國際的美術館館長、策展人、批評家、學者並不都懂漢語，但是卻不斷走訪中國、與中國藝術家交流，辦了大量的中國展覽，寫了大量的研究與評論文章，出版了大批的中國藝術著作。後者無論如何，都構成了中國當代藝術的一部分，就像中國古代的美術史研究，國際的學術研究成果是被視為中國美術史學史的一部分的，難道關於當代中國的藝術研究就不構成嗎？用一句後殖民主義並不能打發這些研究的存在，也無法忽視它們也是當代中國藝術的組成。如果拒斥則意味著保守和心智封閉，也説明學術主動性不強烈，這是不是我們的中國意識太強使然呢。在經濟和貿易上，已經上演了走出國門辦企業、收購礦山、租賃耕地等等商業活動，滿世界的看到中國商人，奮鬥在異國他鄉，那麼藝術文化上呢？我們也有大量藝術家留居海外，他們被視為怎樣的狀態？是否融通到當地的社群文化？還是異於他者？強烈的中國意識和文化潛意識流淌在血液裏了嗎？如在海外留學，研究其他地域的藝術與歷史的學生少，相反即便到了海外，也多以中國美術史或藝術為主。
我們不展開對國外藝術及其理論批評的密集研究，就不能説我們與國際相融通；在很多時候，在國內，我們找不出各個國外藝術研究的專家，如畢加索專家、梵谷專家、裏希特專家、馬修·巴尼專家、博伊斯專家、極少主義專家、激浪派專家等等。隨著時間的推移和中國變化的強化，又置身在全球化的大潮下，中國的文化屬性越來越遭遇裂變，而且這種裂變有目共睹，越演越烈，遠看模糊，近觀不明。當代中國的藝術不應當僅僅成為當代中國的一種存在的痕跡證明，否則這樣的未來是悲劇性的。作為文化的中國既要向歷史的文明內核裏求取再生的種子，也要近取國際社會的近代文明，對於政治，是政治文明；對於藝術，是現代藝術的開放與認知系統的擴大。對於當代，作為文化的中國，也是當代共同的全球問題的參與者和對話者，而做到參與和對話，説起來如果沒有政治的開放和現代化，那幾乎是不可能的事情。以雙向地觀察當代中國的藝術的態度來看，既有西方的政治化眼光，也有我們自身的意識形態化敵視。這方面的案例不勝枚舉。政治化眼光也可以成為學術題目，但我們要的目光是要把地域的中國問題轉化為共同性的學術問題。
從這個角度講，我們一方面不放棄對當代中國的藝術研究，另一方面，我們擴大關於中國當代藝術的內涵構成，同時也擴大中國當代藝術研究的構成，吸納國際研究中國的學術成果與資源為中國當代藝術的總體學術史一部分；再一方面是我們同樣展開對國際當代藝術的同步研究和交融，使我們的藝術與研究觸角在雙向上開放，也促進中國學者在學術研究上既跨入藝術，又橫向世界縱覽，無分地域的強烈感。這是一種新的世界文化態度，這樣，我們才能真正進入到討論與研究整體的當代藝術問題中，它已經不是地域與國族的概念，而是全球的概念，其文化含義的意義是我們面臨共同的全球問題，雖然發生在地域之中，但它的傳播範圍是全球的，它的理解群體是全球的，它的意義發現也是全球的。如果我們不打開唯“中國性”是瞻這扇門，我們無法跟進當代，我們將永遠做地域中的“中國”，而不是全球的“中國”。現在不是我們肯不肯改變，而是時勢驅使著我們不得不這樣做、這樣開放和融通。德國的一個三角地小鎮科布倫茨的路德維希美術館都聲稱自己是國際化的美術館，做過很多場中國的當代藝術展覽，包括方力鈞、繆曉春、許江等個展；就是著名的卡塞爾文獻展也是在卡塞爾這樣的小鎮做起，也同樣風生水起，成為世界性的藝術文化大事。其格局並不是因地域之小而小，而是心態的空間巨大，所以才做了這樣大的全球藝術融通，你中看我，我中看你。
當代中國的藝術內涵必然會擴大，如果再有當代中國美術史出版，理應包含那些在中國創作、居住的國際藝術家；我們再寫論述當代藝術的文章，國際的藝術家自然也是案例和對象。如此，中國才與世界在一起。
三、當代中國藝術與後社會主義
當代中國藝術是已經發生的藝術，無論從哪一個時間節點寫起（1979年、85新潮、89之後等等），都是一個被部分看到和部分寫到的故事，它的歷史原委、現實發生、理論命題、批評敘事、形式維新、社會際遇、話語權力、社團群體、媒體出版、收藏積累、學術格局等等都有值得描述、闡釋、辨正、梳理、論證的空間和課題。
它首要解決的不是下一個定義，來確定“什麼是中國的當代藝術”，而是來確定這個歷史時期所發生的事情，不是論證“當代藝術”，而是揭示“當代中國”的藝術。當我們在回顧描述這段歷史的時候，會發現它的初始是現代主義藝術追求，從理論框架上是現代主義的語言獨立和形式主義的自由，在精神上是追求思想解放、掙脫文革羈絆。它雖然發生在“當代”，但實質上是當代中國的藝術現代化之夢，從理論描述上反覆引用與推崇的是現代主義藝術精神和語言，雖然彼時的國際已經“當代藝術化”，理論框架和藝術實踐都大為不同，而我們的藝術追求與之並不同步，但這並不妨礙我們也被看作這個大時代下的一個特例，即從社會主義的傳統模式、特別是從中國的文革模式走出來、走向現代主義的自律自由，但這種條件下的中國藝術的描述與冷戰後的東歐藝術是不一樣的。
東歐冷戰後的藝術往往有“後社會主義”之説，但在我們的話語敘事裏很少見這樣一個説法。從國體層面，東歐已經非社會主義國家，而中國依然是社會主義國家，這個社會存在的大背景往往被忽視；在認知與觀念上，為什麼有那麼多的衝突以及與現代主義、當代藝術的對立，都與這種國家屬性背景有關。迄今所發生的與西方的文化意識的對立，難道不是國家屬性在後面的影子嗎？我們以為當代中國的藝術超越了政治的桎梏，但在實踐上、事實上，政治意識形態的幕布依然在。這就是説，當代中國下的藝術不等於世界性的那種“當代藝術”，它屬於“中國的”當下藝術。而中國的“當代藝術”，則意味著多，立場的選擇性決定著是否中國的當代藝術。也就是，今天的中國的藝術不同於中國的當代藝術，前者是社會主義之下的社會性泛化的藝術，它可能既不在現代主義之內，也可能不在當代範疇之內，但它的文化意義必有它的社會政治屬性，折射著特殊社會性質下的特殊問題，而後者則是極力證明自身存在的藝術或東西，它是以“當代”為價值屬性的，凡一個獨立心靈所追求的事業皆為這樣的價值。因為這種中國“當代”價值的追求是與中國的特殊階段論有關。其中之一必包含了現代性理念的追求，還不僅僅是藝術的現代性，也同樣包括國家現代性的追求。
如果説“後社會主義”不失為一個概念，至少它有三層含義：一是東歐民主化之後的發展與境遇，包括藝術現狀，它在過渡之後慢慢地淡出在“後社會主義”視野之外；二是中國進入快速市場經濟之後的社會現狀，既非經典的社會主義，也非東歐之後的社會狀態，那麼這種狀態也可以成為中國的“後社會主義現象”，即表面的資本主義，但實質上仍然是中國式社會主義制度，它對於當代中國的藝術的影響才是最直接的、最根本的，它像遺傳基因一樣使得中國的當代藝術都背負了這樣的符碼，無論是直接的，還是潛質的；三是全球化下的“後社會主義”。畢竟社會主義作為一種社會理想和烏托邦，在眾多國家有過實踐，而且某些歐洲資本主義國家也以社會主義為旗幟，全球化所形成的産業分工、全球聯動關係，重新定義了後期資本主義，但“社會主義”越來越成為文化理念，而非實踐行動，但也越來越具體地或轉換為新的社會公共性參與，這就是藝術的公共化重新被提起並全球範圍內實踐著的理由。學理層面的“後社會主義”研究，也會凸顯現代性在當代的另一種特性，它的揭示和研究也是中國現狀的一種深度分析。這是不可回避的中國問題，由此中國的藝術現象會另外被揭示出它的當代藝術機制，而不是被過度割裂。中國的社會結構的研究就是中國當代藝術的研究背景之一。
在這樣的社會政治語境下，研究中國的藝術就不是唯名相之詞束縛——爭什麼更準確的概念定義，而是直接切入問題和現實，如美國學者安雅蘭（Julia F. Andrews）的《中華人民共和國的繪畫與政治》（Painting and Politics in The People’s Republic of China）並不是要對中國1949年之後的藝術是否現代藝術進行論述，而是問在1949年之後中國的藝術發生了什麼？為什麼？不是先設定預設的概念，而是從現實出發來研究中國的一段時期的藝術。一個外國學者能切入這樣的問題，説明他們的學術視野的開放，百無禁忌，也是學術探險的表現。我們自己有沒有對異域藝術的這樣的獨立探險作為呢？這是另一個我們這個時代需要倡導的一種學術志業精神和抱負，樸素而崇高。
今天，“當代”是一個更大的文化範疇，這個當代已經不是地域的國族概念，否則永遠落入民族主義的藩籬，這就是當代性被泛化後的悲劇。因為我們為地理概念-國家概念所限，對於當代性及其藝術一定爭國家屬性——它最終會制約我們的思維解放。我們言説中國，是願他發展、開放、開明，是地上理想的國。當代中國的藝術的最大挑戰，是我們願意不願意接受世界性的“當代藝術話語”的一種共同訴求和實踐，表明上看，它與我們在一個時代裏，但在內裏有著很多觀念與意識已經改變了的東西，即便沒有改變，也有很多與我們相斥的東西，對於這些不知、相斥的東西，我們是否取為中用？新的國際性與全球性在呼籲著我們深度融合，而非現在的單兵散勇式的活動一下與展一展。滾滾的全球化藝術系統列車已經開動了，這個課題是最新近的全參與的全球藝術。