| 我研讀了高名潞的《現代性的中國邏輯：整一現代性》。在文字之中和文字之外，我深刻地感到時代的變遷——80年代與新世紀中國藝術家、藝術學者面臨的是完全不同的問題。而這正是中國經濟和社會激變的果實。如果説70年代末到80年代前半部分中國藝術界進行了空前的反思的話，現在則是深刻而廣泛的對反思的反思。
高名潞首先區分了現代性不是現代主義，而是與“當代性”是一回事的當代價值觀與未來發展的內驅力。這樣的現代性就有了非常深而廣的含義，和伯尼托-奧力瓦最近提出的新現代是同樣的範疇。
但是高名潞論文最大的重點在於具體的現代性。他以獨特的觀點提出了中國的現代性——整一現代性。“現代性不可能是普遍的、放之四海而皆準的原理。不存在完全普遍的現代性。包括在西方內部，它也是多元的。如有美國、加拿大、東歐、西歐各自的現代性。”“美國是最典型、最極端的資本主義現代性價值的體現。美國的社會保險比起北歐、加拿大等地相差很多，對人的生活保障相對差些，要異化一些。但從現代性的另一角度，如時間就是金錢，科技就是進步，社會永遠由科技推動向前發展這個方面看，波德萊爾就認為在社會現代性方面美國最為典型。”
高名潞借西方現代性的多元狀況，回身觀察中國這樣一個巨大的國家的現代史發展過程中的現代性，強調以此判明我們中國人自己在全球結構中的位置，這樣才不會失去自己的發展方向。
這裡，他將五四運動列為中國的文化現代化，是中國早期對現代性的追求。我感到獨特的是他的這個觀點：“‘文革’之後鄧小平的‘白貓黑貓抓住耗子就是好貓’、摸著石頭過河‘等實際上是中國現代性的經驗主義傳統的延續。”他的對另一事物的思考：“如怎樣看待1930年代中國出現的前衛藝術與當時毛澤東的延安藝術的關係上，並非如我們現在簡單劃分的現代藝術史的階段性和特點那樣，好像早期前衛藝術和集權藝術就完全沒有任何關係。”的確，其他人無數遍地談到“黑貓白貓”，延安。但是，將它們放在“現代性”為主的前提下(如鄧小平的觀點80年代只是在四個現代化和經濟建設為中心的前提下呈現)，則是另外的新的思考語境。
在現代性中工作的藝術家渴望一種想像力的自由。而藝術家的存在是具體的，或者説，他的“身份”是具體的，如高名潞在論文裏強調的主體所在國家的“在地特點”。這裡，高名潞指出現代性是一種時間和空間的錯位。繼而引出“現代性是多元差異的文化之間的互動、對話和對抗。”這種理論的一步步闡釋賦予文化間多元性對抗以合法性。而“錯位”，就是“錯位”，正是我們時代世界各地藝術創造的自由和趣味的最主要來源。
這篇論文的開端就是這樣地闡釋了“現代性”。而它的意義在於對工作中的藝術家指出明確的時間與空間的定位。這種時間與空間的坐標對藝術家工作的有效性至為重要。
故事片《波洛克》中，美國畫家傑克遜-波洛克喝醉了酒，痛罵：“滾他媽的，畢卡索！”美國抽象表現主義畫家們在常年研習畢卡索立體主義繪畫和觀念之後，終於到達了“滾他媽的，畢卡索”的時刻。毛澤東60年代與他的親戚王海容談話。王説不敢讀《紅樓夢》，鑽進去就爬不出來了。毛澤東説：“鑽進去，再爬出來嘛！”
和80年代中國藝術家全力沉浸在研習西方現代主義藝術和觀念中比較，中國藝術家們現在處在已經“爬出來”的時刻。而中國藝術家和藝術學者的具體的現代性所具有的許多武器和前提都與西方不同。而且繼續在發現新的武器和前提。這裡，我們研究和掌握“具體的現代性”，使中國的藝術家在此時更具真實性地體驗腳下這片廣遠、溫暖和深厚的土地(或者如高名潞説的在地)。只是同時，藝術家們和藝術學者們時刻又努力使這片土地儘量達到完全開放，或者至少是準完全開放。
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