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在西方現代藝術史中，抽象藝術從一齣現就不僅僅只關涉藝術本身，而是在現代性的框架下，涉及到文化與哲學方面的問題。抽象藝術是西方審美現代性的産物，也是19世紀中期以來，一種現代藝術精神的集中體現，在美國抽象表現主義運動中發展到了頂峰。在近一百年的發展歷程中，它經歷了從形式主義到現代主義的嬗變，其核心的美學價值體現在藝術形式的自律和藝術家精神的獨立。這也正是抽象藝術得以立足的兩大支柱。
中國抽象藝術的發展有自己特殊的社會文化語境，而且它從一開始，就是體現新時期文化現代性建設的重要組成部分。中國抽象藝術的第一波浪潮出現在1981年到1983年間。雖然1979年吳冠中先生提出的“形式美”在美術界産生了振聾發聵的作用，但其意義主要還是來自於對既有社會主義現實主義與“藝術工具論”的衝擊，客觀上講，他當時所談的“形式美”並不是現代意義上的抽象。80年代初，美術界曾出現了追求表現性抽象的藝術傾向，但是1983年國家發起的反“精神污染”運動致使一度活躍的抽象藝術被迫進入沉潛狀態。在當時的政治、文化語境下，那些在形式上具有抽象特徵的繪畫很容易便具有了一種新的精神價值——前衛文化的反叛性。因為抽象藝術是對文革以來繪畫模式的顛覆，是對官方審美趣味的拒斥，抽象藝術因而會獲得一種精神和文化上的附加值——反主流的邊緣身份。更重要的是，抽象被看作是體現了西方自由主義的價值觀，這與主流的意識形態無疑顯得格格不入。很顯然，在80年代初，抽象藝術不僅是一個藝術問題，而是一個涉及政治的意識形態問題。
中國抽象藝術的第二波浪潮發端于“新潮美術”時期，可以將1985年到1989年視為發展的第二個階段。相對於80年代初的抽象繪畫，“新潮”期間的抽象更多地體現為對文化現代性的追求。此時，藝術家既要實現西方抽象藝術所追求的“藝術本體”和“繪畫主體”的獨立，還要推動中國傳統藝術向現代形態轉型，因為只有真正實現語言的轉化，才能進一步捍衛主體的自由。因此，中國的抽象藝術家一方面向西方現代主義階段的抽象藝術學習，借鑒其語言表達方式，另一方面則努力挖掘本土的文化和藝術資源，力圖實現本土形式的抽象轉化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標展開，即傳達抽象藝術蘊涵的個性解放和自由主義觀念。此時的抽象藝術仍扮演著雙重的角色：“政治的前衛”和“美學的前衛”。對於抽象藝術的前衛反叛性，批評家易英先生的看法是，“抽象藝術在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資産階級自由化運動中，抽象藝術總是受到批判……。” 顯然，抽象繪畫作為一種藝術方式，在80年代中期的價值在於，承載著一部分中國知識分子和文化精英尋求建構中國文化現代性的期望，以及實現藝術領域的現代主義變革的決心。
當然，抽象藝術對文化現代性的追求僅僅是80年代中國整個文化啟蒙運動的一個分支。隨著80年代末90年代初中國發生的一系列政治運動和經濟改革，最終，90年代以來的抽象因當時文化情景的轉變而呈現出新的面貌。與80年代相對單純的語言革命與文化反叛有很大不同，進入90年代後，抽象藝術開始面臨全球化的語境，如何超越西方，建構自己的文化身份，以及賦予抽象的形式以本土的文化邏輯，均成為了棘手的問題。
90年代的抽象集中體現在水墨與油畫領域。無論在形式還是風格上，90年代的抽象比80年代都要豐富很多，並形成了多元化的格局。即便如此，有三種風格表現得尤為突出：一種是表現性抽象，代表性的有王易罡、王川、張羽等；另一類是媒介性抽象，如于振立、楊詰蒼、胡又笨等；第三類為觀念性抽象，代表性的有丁乙、王天德等。這三類抽象其實也反映出當時藝術家思考文化現代性的多重取向：譬如，從中國本土的、傳統的因素中尋找突破口，集中體現在“意象性表現”與“書寫性表現”中。媒介性抽象則吸取了西方現代主義的成果，圍繞材料的物性，消融內容與形式的區別；另外一批則受到西方觀念藝術的影響，強調藝術史的邏輯，探索一種較為個人化的創作方法論。在這三種風格中，表現性抽象居於主導地位。
2000年以來，中國的抽象繪畫有了一些質的改變。2003年，美術批評家高名潞先生策劃了“極多主義”展。按照他的理解，“極多主義”並不是一種“抽象風格”，而是“新潮時期”的“理性繪畫”在某種觀念和精神上的又一次發展。 無獨有偶，同年批評家栗憲庭先生也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。這兩位批評家的策展思路有一個地方很相似，均試圖對90年代以來抽象藝術的新發展給予理論上的梳理。雖然他們都不使用“抽象藝術”這個術語去界定，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語來強調作品的觀念性，但得出的結論卻有一致之處。他們都認為作品應反對現實的再現；強調“極多”、“念珠”或“積簡而繁”的創造過程，並用過程中的“時間性”來取代作品的意義；而且試圖用中國的哲學，如道家的“虛無”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來對這種創作行為提供理論的支撐。當然，筆者並不完全認同高名潞所認為的，“‘極多主義’必將引向現代禪——中國的達達和解構主義”； 同樣也認為栗憲庭將“積簡而繁”的過程歸於女性手工方式的觀點有待商榷。但是，兩位批評家在為中國當代抽象構建自身的文化邏輯，尋找一種不同於西方的批評話語與闡釋方法時，仍做了非常有意義的嘗試。
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