| 1994年由香港《中國社會科學季刊》和《中國書評》兩家雜誌組織發起了“社會科學規範化與本土化”問題的筆會討論。這一由社會學領域引發的討論具有很高的學科認知起點。這不僅指它將討論的核心集中在對“知識論”的態度和理解上，而且指它將“清除偽學、創新秩序，全面建立學術規範”作為我們這一代知識分子“當下最急迫的任務”和“對中國文化之重建可能有的一種貢獻”{梁治平：《規範化與本土化：當代中國社會科學發展面臨的雙重挑戰》，載《中國書評》1995年1月(總第3期)，香港社會科學服務中心、中國社會科學研究所出版，第65、71頁。}，這既表明瞭中國社會科學獨立的學科意識的加強，也表明瞭本世紀中葉以來，人文學科內部長期的知識虧空和秩序混亂狀況已經使學科自身面臨著生存的危機，所以，不論從理論意義上還是從實踐意義上看，這場討論都表明瞭中國人文學科的一種“知識的進步”。
如果我們將藝術批評也算入社會科學(或者算入人文科學)，那麼，我們必須承認它面臨的狀況應該説比其他大多數學科糟糕得多，無論從學科傳統、知識儲備還是從學科人員素質上看情況都是這樣。從實踐批評上看，它仍處於一種“前科學”，即純粹經驗主義批評的階段。對重大藝術現象、藝術問題和藝術個案的解釋和分析大多基於個體感悟式的經驗描述或一些簡單的歸納法推理，缺乏專業間有序的、規範化的學科語境;而知識的老化又加劇了批評相對於藝術實踐的明顯滯後，許多“知名”批評家經常只能搬用一些簡單的“美學”用語和一些早期現代主義時期的形式主義分析方法來描述和評價90年代許多具有當代意義的作品。這種狀況一方面固然與中國繪畫批評的經驗主義傳統有關，另一方面也與中國藝術批評的當代教育訓練的缺乏以及對國際同行的專業發展狀況和知識背景了解的缺乏有關，與此相應的則是學科人員素質的低劣，各種運動型、操作型、策劃型批評家的數量遠遠超過學理型、知識型批評家的數量。批評模式、批評方法和批評的社會運作機制的滯後不僅使藝術批評無法真正進入主動“閱讀”的角色，而且也使當代藝術現象、藝術流派和藝術個案中許多有價值的問題無法以理論的方式充分展開。如果説在藝術實踐領域裏存在著現代向當代轉型的問題，那麼，在藝術批評領域裏這個問題則更為急迫。與實踐批評的這種失范狀況相比，批評理論(或“批評的批評”)領域裏的非專業化狀況則主要體現為引入知識資源的盲目性以及學科間知識轉換過程中的各種“實用主義”、“文牘主義”和晦澀的學風。80年代初中國美術界曾開展了一場關於“形式美”的討論，這是新時期美術批評領域裏的第一場理論爭論{黃專：《80年代以來美術理論發展綜述》，見嚴善錞、黃專：《當代藝術問題》，四川美術出版社1992年版，第4頁。}，也是美術界思想解放運動的第一個突破口，但由於當時批評界對西方現代從沃爾夫林至羅傑·弗萊、格林伯格以來形式主義的批評傳統一無所知，致使這場有價值的討論在理論上只能成為當時“美學熱”的附庸，始終沒有可能由意識形態問題和美學問題轉換成藝術批評的學科問題。如果説在中國文化開放初期這種由知識引入的局限而導致的理論匱乏狀況還是能夠讓人理解的話，那麼經過近十年文化、知識的開放和啟蒙，美術批評理論領域的非規範化和非專業狀況就不能不讓人焦慮了。
最近《江蘇畫刊》組織了一場有關當代藝術“意義”的討論，其動機在於為90年代以來出現的許多新的藝術現象和形態(如裝置藝術、行為藝術)尋找一種“評價的尺度”{《江蘇畫刊》1994年第12期，第16頁，《力求明確的意義》一文編者按。}，這無疑是一個有價值的建議。事實上，本世紀有關“意義”以及與其相關的有關讀者(或觀者)在“意義”生成過程中的位置和作用的討論，一直都是西方從哲學(從海德格爾到伽達默爾的解釋學)、美學(姚斯的接受美學)、文學批評(從20年代俄國形式主義到英美“新批評”、“原型批評”、結構主義、後結構主義批評)直到藝術史(潘諾夫斯基的“視覺意義”理論，貢布裏希關於“觀看者本分”的學説)領域的一個中心問題，尤其是在現代語言學領域由索緒爾引發的以探討語言的“差異系統”及其對“意義建構”的影響為特徵的語言學説，幾乎對當代政治哲學(路易·阿爾都塞)、精神分析學(雅克·拉康)、後結構主義(雅克·德里達)和文學批評(諾思普·弗萊、羅蘭·巴爾特)産生了覆蓋性的影響，這一“語言學轉向”運動因此而被稱為一次改變人類哲學課題的“哥白尼式的革命”，這一“革命”的意義在於它將傳統哲學中對本體論和認識論的探討歸結為對人類“語言”及語言方式的探討：“思考表達和陳述的本質，即每種可能的‘語言’(最廣義)的本質，代替了研究人類的認識能力”{英里茲·石裏克：《哲學的轉變》，見於洪謙主編：《邏輯經驗主義》(上卷)，商務印書館1982年版，第6頁。}。但這一“革命”的局限也正好在於它將“語言”形而上學化和非歷史化的傾向，以及在語言表述上普遍存在的“艱澀的特徵”，和由此産生的理解和交流上的“危機”。
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