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凱倫·史密斯(Karen·Smith)，人稱“中國當代藝術的老外推手”。她曾為一連串當代藝術家如劉小東在國際上策劃一系列展覽，不遺餘力地向西方推介中國當代藝術。
但凱倫·史密斯不喜歡別人總是標簽式地介紹自己，她亦不喜歡以短平快通過一個頭銜或一個名詞了解某人某事，她喜歡長久的觀察和記錄。去年，她推出《發光體1號：親歷中國當代藝術現場》一書，記錄2011年她認為“有啟發性”的中國當代藝術作品。這是一個開始。今年，她即將出版《發光體2號》，記錄2012年自己中意的當代藝術作品。3月30日，此書將在北京尤倫斯當代藝術中心首發。
面對當下中國藝術狀況乃至整個中國，凱倫比絕大多數中國人顯得更有耐心。即便“亂象”種種，她仍然堅持説：“這是真好的時代。再過十年、二十年，都會覺得現在真有意思。有問題就有機會、有活力。一旦生活的社會沒有什麼問題，那多無聊啊，就會覺得活得太舒服了，活著是為了什麼啊?”
要“藝術”而不是“中國”
凱倫對東方藝術感興趣，從“紙”開始。大學時期，輔導凱倫的老師的妹妹是大英博物館的中國水墨畫負責人，凱倫由此接觸到宣紙，並用宣紙創作了多幅版畫。
1991年，凱倫·史密斯到香港藝術雜誌《Artention》任職。她對香港的印像是“太商業”，找不到文化根基。“香港的問題是，沒有一個明確的文化場景，那要怎麼開始做藝術?”
但同時，她透過香港看到了另一種可能，即來自內地的當代藝術作品。上世紀90年代初，香港好幾家畫廊都跟內地藝術家有聯繫，凱倫因此有機會看了幾次中國當代藝術展覽，並陸續接觸到一批來自內地的藝術家如谷文達、徐冰、王廣義—這幾人正為1993年即將在香港藝術中心舉辦的“中國新藝術”展覽做準備。
凱倫對這些人産生了興趣，但她找不到有關這一“新藝術”運動的任何文章和評論。1992年底，由於股東變更，《Artention》面臨停刊。凱倫選擇來到北京，中國當代藝術的核心地帶。
那時的北京，飄蕩著很多面理想主義大旗。“上世紀90年代初的藝術家，腦子裏根本就沒有什麼市場。他就是藝術家， (藝術)就在他的血統裏。學藝術的班裏比方説有10個人，出來的藝術家可能會有一大半。”
定居北京後，凱倫·史密斯開始自己的策展人生涯—最初的展覽，都是把中國當代藝術作品介紹到國外去。1998-1999年間，她邀請10名藝術家，去英國做五家美術館的巡迴展覽，展覽名稱叫做“代表人民”：“雖然他們有不同的風格，但都呈現出關心人的共性。”其實，凱倫最想繞開的，恰恰正是“中國”概念。展覽反饋很好，英國觀眾通過這些作品發現，原來中國人跟自己差不多：“他們不會覺得看到的這個作品是"中國特色"，而僅僅是把它當作藝術。”在凱倫策劃的展覽中，她每次都試圖多展現一些“藝術”，而不是“中國”。
2007年後，凱倫開始嘗試在中國做展覽。當時，她對在國外辦展已經失去興趣：“我發現很多國內的作品一拿到外國就有點變樣。作品在本文化的場景裏才有自己的力量，拿到外國就沒有語境了。特別是概念藝術，跟社會有明確關係，沒有上下文，拿到外國，真的不一樣，很難落實。所以我覺得在國內做展覽更有意思。”
不單單是中國當代藝術，整個中國文化都面臨著進入西方語境後被“符號化”解讀的問題：“中國的作品到了國外，很難讓觀眾了解出發點和內容。自然而然地，作品裏面如果有一點點跟中國有關係的東西，就等於有把鑰匙給觀眾開了門，"哦，是中國"，觀眾就會從這個角度理解經濟、環境、社會。對中國符號，外國人閱讀得比較容易，接受得也比較多。”
藝術家在中國永遠有根
如今，凱倫已經在北京度過了21個年頭，眼看著曾經的藝術理想之地漸漸變得高樓林立、交通擁堵、商業化無孔不入，包括藝術，但凱倫仍然認為這片土地能夠保留“藝術”的部分：“藝術家在中國有一個非常深刻的文化傳統，有一個根。所以儘管有商業，你還是可以選擇一個立場，你可以接受商業，也可以不接受商業，內地環境跟香港不太一樣。對應今天的現實，藝術家們有很多不同的看法，藝術變得很豐富。”
凱倫·史密斯目前的住所和工作室在故宮與景山公園附近，用老話説，這叫“住在皇城根兒下”。曾經是靜謐衚同裏的藝術密室，現在卻有不間斷的遊人從門口經過，凱倫不抱怨：“中國人這麼多，大家都要旅行，這是不可避免的事情。”
住了21年，凱倫能夠熟練引用鄧小平所説的“摸著石頭過河”，清楚知道“單位”背後的社會含義。在提到中國藝術家們的種種遭遇時，她更願意把問題歸結到時代大環境中去。
“像曾經的"圓明園畫家村"(編者注：上世紀80年代末，先後畢業于北京藝術院校的華慶、張大力、牟森、高波、張念、康木等人，主動放棄國家分配，以“盲流”身份寄住在圓明園附近的婁鬥橋一帶，形成了中國第一個自發形成的藝術家聚居地。1995年，該村解體)，它的形成是跟藝術有關係，但更多是跟改革開放的過程有明確關係。”一談到“畫家村”，諸如“改革開放”這樣的中國式詞彙就熟門熟路地從凱倫嘴裏蹦跶出來。“以前大家都住單位分的房子，私人沒有房子。90年代初，北京開始發展，圓明園附近老百姓的房子可以改小，再租出去，藝術家這才有房子住。之後大量農村人口向北京流動，有幾個地方出現了外來人口的聚居村，造成了社會不安全的因素。到了1995年，北京要開世界婦女大會，政府就開始清理聚居村，畫家村裏的人因為都沒有戶口，所以也在其中。這不是政府針對某些藝術家的，而是為了穩定社會。後來這些人就到宋莊去了。”
對於宋莊畫家村這幾年屢屢被批判的“被主流”、“被商業”，凱倫仍然堅持“要看大環境”：“當地的政府對畫家熱情，這是很多年之後才會有的情況。這些都是跟中國自己的變化有關係的。”
這麼多年來，凱倫感受到了中國人的心態變化，“2000年左右，學校開始擴大招生，一個班裏面有50個學生，能夠當藝術家的人可能不到5個。”是因為中國人變得浮躁了嗎?“某些方面可能是這樣，但這還是不可避免的，因為中國從"文革"到今天，變化太大了。這裡面肯定會有複雜的問題。”
“中國當代藝術的問題，不是沒有，但是我覺得沒有什麼是我不能理解的，我並不是"驕傲"地這樣説。”凱倫認真地澄清，“從我觀察的人和人的關係、人和社會的關係、社會和體制的關係、中國的歷史、正在發生的事情中，我都能知道也能理解：為什麼有些事情在發生?甚至包括為什麼司機那樣開車?為什麼撞車的兩個人很容易打起來?都能找到一個理由。可以不喜歡、不接受，但可以理解。”
“我不會被小聰明的東西感動”
“藝術史留下來的還是作品”
記者：現在的中國當代藝術家好像比以前更加喜歡推銷自己。
凱倫·史密斯：我能看出這個變化。上世紀80年代和 90年代出來的藝術家，只關心藝術圈怎麼看自己，這是一個習慣。要讓他們考慮到觀眾，不是很容易。2000年以後，年輕藝術家們則很不同，更注意讓大家了解自己。開始他們可能會覺得自己的想法是對的，但是現在他們會發現，還是要把作品做好。
在今天文化環境比較開放的場景裏，藝術家還是要把他思考的問題、關心的事情説清楚，對創作藝術的方式要努力。如果一個藝術家説了很多，但我們在他的作品感覺不到這個東西，這就有問題。藝術史留下來的還是作品。
市場怎樣是誰都決定不了的。藝術家花時間去拉關係、自己代理自己，這是不太好的。畫廊的角色已經明確了它是社會和藝術家中間的橋梁。
記者：有些當代藝術作品裏包含了太多社會的、政治的情緒，藝術家可能覺得這樣比較容易贏得認可。你怎麼看這種作品?
凱倫·史密斯：所有這些東西必須來自一個人真實的感覺。如果一個藝術家太故意地計劃這些東西，藝術裏就會有太多假的東西，熟悉藝術本身的人都能看出來。現在有些作品太“聰明”，小聰明的東西，就不會很到位。我們不會被感動。
記者：目前的中國當代藝術是不是有“概念過多”的問題?
凱倫·史密斯：有這個問題，但這其實跟市場不一定有關係。在中國，當代藝術還不到30年，還在找自己的方向。所以最重要的，還是每一個藝術家都要負責任地找到屬於個人的語言和方法。
“誰是最好的？我拒絕回答”
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