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吳笛的雕塑作品 《你》2012年
被標簽化的女性藝術
記者：今天，一些女藝術家不願意被冠以“女性藝術家”稱號，試圖擺脫“女性”身份，那中國是否真的有女性藝術呢?
佟玉潔：多少年來我一直堅持一個觀點，女性藝術根本就不存在。以生物性的性別來命名藝術本身就是對藝術的一種不自信，甚至是一種傷害。
很奇怪，我們的藝術批評包括媒體在內，總要堅持女性藝術的概念，不僅女性藝術家們不買賬，作為多年從事女畫家研究的我也反對。你不妨問一問女藝術家，在創作中是否把性別身份放到了第一位了?
或許藝術家在創作中有性別的元素，但那只是藝術生産的需要。如果把性別元素的創作看成是藝術家的身份特徵，那麼，安格爾創作了《大宮女》，是不是就成了女性藝術家了?朱迪•芝加哥創作了取材于《聖經》故事的《晚宴》，是不是也就成了男性藝術家了?創作中的性別因素跟藝術家的性別身份沒有什麼關係。女藝術家不願意為自己的藝術創作被性別標簽化，是因為女藝術家首先是藝術家，其次還是藝術家，跟性別沒關係。
記者：那您從事女性藝術研究這麼多年，您覺得從1989年到現在，這一領域經歷了怎樣的變化?
佟玉潔：根據你的提問，我想有兩點需要澄清。
第一，我是從事女性主義藝術的研究，而不是女性藝術研究。我想説的是，女性主義藝術與被標簽化的女性藝術稱謂本質上有很大的不同。女性主義藝術是對女性藝術的拒絕與反動。也就是説女性主義藝術反對女性藝術概念本身。
第二，説到概念的問題，我堅持我的觀點，女性藝術根本就不存在，但在現實中女性藝術的稱謂普遍在使用，通常把被標簽化了的女性藝術指代為滿足一般性的並具有女性氣質的、審美藝術的生産與表達。
與女性藝術不同的是女性主義藝術，它有著強烈的政治訴求，而這種政治訴求是對自己歷史與現實生存狀態，包括文化生存狀態的一種反思，並體現在文化的質疑性以及生産性上。肖魯作品《對話》中的槍擊事件，是對異性戀交往中所遭遇的性傷害的一種反抗，同時也是對異性戀中的男女兩性關係不平等的批判。《對話》體現出了強烈的文化的質疑性，應從屬於女性主義藝術。我以為這麼多年來，美術界沒有從理論上對女性藝術概念本身探究過，女性主義藝術的概念還停留在西方20世紀60年代的闡釋上。對後女性主義藝術的理論來闡釋當代藝術的批評，少之又少。
“酷兒”會是主體嗎
記者：酷兒理論是解釋當代女性主義藝術的一把鑰匙，那什麼是酷兒理論?
佟玉潔：李銀河先生在她編譯的《酷兒理論》的前言指出，酷兒理論源自於美國的女同性戀女權主義批評家羅麗蒂斯在1990年《差異》雜誌關於“女同性戀與男同性戀的性”專號上的一篇文章。這篇文章首先使用酷兒一詞，其核心是將差異中性化。
羅麗蒂斯説，“我創造這個詞(酷兒)的本意，是希望用它來取代無差別的單一形容詞——男同性戀和女同性戀，以便將性的多重意性放在它們各自的歷史、物質和語言中去理解。”
酷兒理論的出籠是水到渠成的事。在西方活躍著一批包括嬉皮士、朋克、女同性戀、男同性戀等非主流文化現象，並且都被納入了酷兒文化的範疇。
酷兒文化真正上升為酷兒理論的高度後，酷兒文化就成為了反判的、反諷的、挑戰權威的、跨越與超越性別等文化現象的代名詞。
記者：在中國，是否有酷兒藝術的實踐者?
佟玉潔：在全球經濟一體化的資訊時代，資源共用也為中國女藝術家提供了文化的多元並存的藝術表達。來自酷兒文化中的反叛性、反諷性、挑戰權威性以及超越性別等現象，也影響著並成就了中國酷兒藝術家。
比如，向京的雕塑作品《你的身體》《敞開者》等，在藝術表達中體量超大的女性身體進行光頭的處理，具有一種反叛性和挑戰性的身體設計，堪稱為酷兒藝術。而肖魯、李心沫和藍鏡的作品《禿頭戈女》，從主題的設計中的“禿頭”與“戈女”概念可以看出，去女性氣質化的藝術生産凸顯酷兒藝術的特徵。
當然，三個女藝術家藝術現場剔光頭的表演，變成挑戰性別規範的身體快樂的生産過程。由此我們可以看出，女性身體的光頭處理有雙重的涵義。
一，女性的光頭是對社會倫理給予女性性別身份定義的一種反叛。把光頭作為女性性身份的一部分，無疑是對父權文化形成的社會倫理是一次巨大的挑戰。
二，由男性氣質的光頭和靜態意義的藝術塑造融為一體的藝術生産，具有雙性氣質，具有反叛性、反諷性、挑戰權威性以及超越性別等酷兒文化特徵。
酷兒文化中的虐戀藝術也是中國女性主義藝術特徵之一。施虐與受虐為一體的酷兒藝術的表達，在此被視為身體快樂性的藝術生産。何成瑤的行為作品《廣播體操》，將自己束縛膠帶的身體，置身於大眾媒介的廣播體操表演中，當赤裸的身體被束縛的膠帶切割出無數的曲線，性感的身體不僅愉悅了藝術家自身，還有觀眾。與此同時，何成瑤隨著身體的運動，被縛的膠帶開裂、脫落，從束縛感到釋放感，在束縛與反束縛中生産的一種性感而非性化的身體快樂的理念。中國酷兒藝術實踐不是很多，但它是中國當代藝術的一個十分重要的文化現象。
記者：“酷兒藝術”會成為當代女性主義藝術的主體嗎?
佟玉潔：無論酷兒理論，還是酷兒藝術本身，都屬於後女性主義藝術。去性別化或者否定性別概念的本身，是後女性主義藝術的主要特徵。
前女性主義藝術表現在文化質疑性的生産上，主要是針對女性性別的歧視與壓迫的歷史與當代處境的反思，我想這個歷史的使命是不會終結的。但是，從屬於後女性主義藝術的範疇的身體快樂性的藝術生産，所表現出的後女性主義藝術的多元表達，更凸顯中國目前面臨的工業資訊文明帶來的人性的複雜性與豐富性，而尊重人性多樣性的藝術表達，就成為了這個時代的要求，它應該成為當代女性主義藝術的主體。
女畫家是弱勢群體嗎
記者：女畫家能夠參加當代藝術大展的機會很少，並且成為當代藝術的一個弱勢群體，其原因是什麼?
佟玉潔：女畫家是一個弱勢群體嗎?看看美院每年的招生，女性佔了半壁江山。問題是女畫家能夠參加各種展覽的機會卻又很少。有幾個做得非常不錯的當代女藝術家告訴我，她不願意參加女性扎堆的展覽，但是每年參展的機會很少，她不願放棄每一次的展覽。這正好印證了你説的：女畫家是一個弱勢群體。
女畫家所遭遇的尷尬有兩點。
第一，女畫家自身環境有問題，這裡主要説的是女畫家的心理環境。很多女畫家更注重肉身化的小我，常常以花草自喻，眷戀芭比身體的圖式生産，女性氣質元素的畫面營造等等，而忽略了社會化的大我。
所謂社會化的大我，是一個社會維度視角問題。如何讓女性的身體和文化發生關係，把個體的生命實踐轉化為社會實踐的集體經驗?女藝術家李心沫有一個行為影像作品叫《新開河之死》，作品創作的動機來自於天津某大學女學生在遭遇姦殺之後被拋入遭到工業污染後的新開河河水中。李心沫作了一個行為藝術。她穿著白裙涉入長滿藍藻並且散發著惡臭的新開河，直至沉入河底。心沫的藝術行為具有雙重隱喻。一是遭到姦殺的女大學生被拋屍到新開河，女性生命的死亡;二是遭到污染後的新開河長滿了藍藻散發的惡臭，綠色生態系統的死亡。雙重的文化隱喻傳達出的視覺資訊是強烈的。李心沫作品反映出的是一個社會維度的視角問題。
第二，女畫家的外部環境也有問題。現在批評界是以男性為主體，能夠進入男性批評家視野的，首先是學術和市場都很成功的女畫家，但是這樣的女畫家太少了。也有不少女畫家是學術很成功，但市場卻不成功，這种女畫家很難進入男性批評家的大展視野裏。
所以，我真的很懷疑，把自己的大展視為當代藝術史的男性批評家，能夠發現真正意義的當代藝術嗎?其次，男性的批評家在看待女畫家有自己的審美標準。有一個女藝術家畫了一個被蕾絲邊纏繞的女性身體，男性批評家很是推崇。女畫家創作出具有女性特質的藝術，是男性批評為女性藝術定位標準，而這種標準成為了當代藝術批評強大的發聲系統，造成了女畫家不利的外部環境。
由於女畫家的內部和外部環境影響，使女畫家作為一個弱勢群體，或者説女畫家是個悲哀群體，至少在近期內很難有改觀。
記者：我整理了近5年的胡潤藝術榜，發現每年上榜的女性藝術家只有兩三個人，國內拍賣公司對女藝術家的作品也沒有那麼青睞，您怎麼看這種現象?
佟玉潔：女畫家由於內部和外部環境的不利影響，不少優秀的女藝術家沒有進入市場機制下的藝術排行榜，這十分正常。
一個畫家進入市場以及取得市場成功，有包裝和炒作的成分，這其中既體現了資本的投資性，也體現了資本的投機性。比如正在成為繼北京、上海之後的藝術市場成交額第三的西安，就是一個賄賂經濟為主體的書畫市場。
西安的買家們告訴我，西安書畫市場是一個沒有藏家，只有倒家的畸形市場。他們買的主要是藝術家的“身份”，因為他們要拿這些有“身份”的書畫去“辦事”。其實，在中國，賄賂經濟為主體的書畫市場有很多，而且是官場腐敗鏈的一個鏈條。特別是中國當下還是一個男權社會，有身份的權力者幾乎都是男性。因此，很難進入權力範圍的女畫家的作品，基本上沒有人買。資本的投資性和投機性是不會青睞女畫家的。即便是國內的拍賣公司，佣金的最大化是他們的經營理念。憑什麼去關注給拍賣行帶不來利潤的女畫家呢?
我想，市場價值不能等同於藝術價值。一個真正藝術家的終極追求是藝術價值。作為女畫家，還是要畫好自己的畫。你畫好畫了，可能生活清貧一點，但當藝術的理想成為我們創作的動機時，歷史會收藏你的藝術作品。這也是我寄予女畫家的一點希望。
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