| 文/滕宇寧
源自西方的性別研究，在中國推進的歷史並不長。2010年12月在中央美術學院美術館舉辦的“自我畫像：女性藝術在中國（1920—2010）” 專題展覽，可以看作是一次關於女性自我表現的“圖像史”梳理，還原時代背景所依託的政治、思想、社會、文化各方面的影響，以此為契機深入地研究中國女性對自我身份的認知和定位逐步自覺化的過程。
為了呈現中國女性藝術進程應有的清晰的發展線索，在“自我畫像”展長達一年的籌備過程中，筆者帶領北京大學“中國現代藝術檔案”編寫小組完成自19世紀末至今的女性藝術大事記資料整合和梳理工作。“中國現代藝術檔案”小組在編纂過程中，特別注意補充了作為藝術發生的背景和上下文幾個方面的重要內容：一，時代背景下與中國女性運動發展緊密相關的重大社會事件，從歷史的角度看待女性權益與女性問題研究的脈絡；二，藝術界重大的活動和事件，以確定女性藝術在藝術史中的地位和作用；三，重要的女性藝術家個人的活動，通過個體經驗反映時代的變化。
歷史的回顧是為了讓我們以更加客觀的視角看待當下的遭遇。一般説來，我們所熟悉的女性藝術視覺表達，往往以性別特質作為藝術家個人書寫的一種方式，放大性別差異與個人情緒，並由此造成與週邊世界的抵抗張力。而如果把女性問題作為一個學術課題，其反思的問題是普遍化的、社會化的，應該避免個體經驗式的陳述，以理性控制思考。縱覽百年中國女性藝術發展史，時代相應的社會文化的關鍵詞，如女性解放、社會權力（如****、教育權、職業權、參政權、結社權、婚姻自由權等）、男女平等、性別研究等，反映女性在社會中的地位和作用的變化，構成影響藝術創作的主要因素，圖像史基本是社會史的縮影。在這樣一個認知前提下，相比藝術自身，女性藝術所反映的社會思想流變更值得反思。
從社會思想流變而言，百年來關於女性問題研究的基調一直強化中國傳統女性作為受壓迫受屈辱的群體，代表著最為不幸的人類遭遇。而以此次展覽所呈現的“中國近現代女性形象史”而言，這種消極否定的論調顯示出極端化的促狹。我們不禁質疑這種習慣性認知，是否源自被政治化史觀遮蔽後的片面立場。
自五四運動以來，的“五四史觀”再到“社會主義婦女運動”，為定位為“苦難史”，這種片面觀點難以保障女性研究中對歷史真實性問題的全面探討。
以五四運動為起點的女性觀基於對封建傳統和儒家禮教的控訴，出於反封建反儒教的訴求，將中國女性的生存歷程書寫為極其悲慘的“苦難史”，完全抹殺了歷史中女性自覺意識，並成為中國研究女性問題的主流甚至唯一立場。而西方女權主義思想的引入，再到社會主義婦女運動，無疑不在這一問題上同仇敵愾，著力描述女性處境的悲慘，激化“弱勢人群”的對抗情緒與鬥爭意識。強烈的意識形態灌輸之下，政權領導者以挑起受壓迫者的“自覺”，順利實現了“革命”的需求。出於政治需求而強化的片面觀點，難以保障女性研究中對歷史真實性問題的全面探討。
現在重新觀看五四史觀所帶來的影響，我們不得不警惕女性個體意識以及女性主義研究在中國的發展具有雙重性：一方面，女性確實作為弱勢的一方遭遇到以男權意識為代表的性別強權壓制，並由此激發現代女性強烈的反抗精神，以捍衛或爭取權益；另一方面，這種反抗精神可能因被政治力量作為革命工具所利用，在政治強權的引導下，擴大化、偏激化。
近代以來，中國社會的風雨動蕩，各個時期的藝術創作帶有強烈的時代烙印和集中的主流趣味取向。以歷史分期為依據梳理民國至今的女性藝術，可以通過對形象演變的分析，看出圖像“流行”的幾次重大拐點，最為直觀地折射出政治背景和社會環境對創作的影響和干預：民國時期中國現代女性美術被看作是女性意識的最初覺醒；建國後特別是文革時期的“鐵姑娘”形象集中地凸顯“去性別化”特徵；改革開放以後藝術轉向為不斷放大的個體表達……如果我們躍出剛才提到的既有的政治化史觀論調，再度分析各個時期女性藝術的狀態，可能會對之前針對中國女性的陳述有不一樣的認識。藝術形態背後所反映的女性個體意識發展並非呈現出隨時代推進而持續進步的軌跡。例如，早期的“覺醒”可能沒有苦大仇深的“解放”渴求，某種程度上女性甚至處於比現在更為開闊的生存環境；就女性自我認知的角度而言，社會化的“去性別”傾向可以理解為違背女性自身意志的，消解自我、阻礙自由的歷史進程斷裂；及至當下的個體表達所針對的問題，往往也不是女性獨有的困境，而可以看作中國當代社會的普遍遭遇。
借助對政治化陳述的懷疑，我們需要反思女性藝術及批評經常呼籲和倡導的女性的“覺悟”，是否是一個真實的問題。女性藝術中的“覺悟”，往往以爭取權力、對抗正統、更多獲得個體關注為手段/方式，而這一過程經常充滿想當然的判斷。
首先，女性藝術依靠塑造女性權威的形象來倡導女性權力，是一種想像化的性別對抗。
女性主義者經常強調女性無法掌握權力，權力屬於男性主導，藝術“覺悟”的方式應該塑造女性強大而充滿權力感的形象。也許我們以一個極端的案例可以作為相反的論證——即，慈禧的肖像。慈禧作為中國封建社會末期晚清的女性統治者，已經登上權力的制高點，其肖像無一不需要滿足政治訴求和個人喜好雙重標準。從其肖像創作過程和成果來看（真實反映慈禧形象的藝術作品材料豐富，有中國傳統宮廷繪畫、西方男女畫師分別繪製的多幅油畫、真實的歷史照片和粧扮照等多種類型），慈禧對自身的形象表現有著嚴格的要求：儘管可以“合法”地享有政治權威的符號化表現，而她個人對肖像更為關注的是自身女性化特質的彰顯。對這個已獲得政權主導地位的女性而言，慈禧並不需要在藝術形象上過度擴張權力意志，反而更注意表達性別差異的特質。之前提出的建立權威形象的訴求，恐怕充滿了當代人經驗化的想像。
其次，如何看待身體表達的發展線索與一個時期的歷史中斷。
“身體表達”往往被看作女性意識的覺悟的重要表現手段。在中國，身體表達並未經歷完整流暢的發展過程，而是遭遇歷史性的人為中斷。20世紀二三十年代涌現的女藝術家大多獲得受教育的權利，甚至有機會出國深造。這一時期的藝術家經歷西方藝術的“啟蒙”，打破原有儒家文化的思想束縛，已經開始正視女性身體的自我表達。潘玉良裸體自畫像可以説明，當時以身體為素材的藝術創作已經成為可被接受的現象。而以建國為標誌的政治轉折導致社會認知對藝術中身體表達的強烈的抗拒和干預。外環境影響導致藝術家不得不作出改變，以蕭淑芳不同時期作品對比為例，接受西方繪畫體系訓練而形成的對人物形象鮮活且充滿質感的表達，在五六十年代戛然而止，畫中女性形象無一不順應“去性別”的時代潮流。
所謂的“社會主義婦女運動：無疑消解了女性形象和性格上的特質，因循“半邊天”提法、回避性別差異的主流觀念，並不一定出自女性自身的意願。一直以來認為推進女性權益的解放運動，從身體表達的藝術表現來看，並不都可以歸納為進步，而可能具有阻礙或倒退的因素。藝術領域恢復對身體的性別化觀看，是在開放後的政治格局中，才重新啟動並逐漸衍生新的思考。
第三．當代女性藝術中自我意識的覺醒，不局限于僅從性別角度來理解，其意識的發展反映了當代中國社會普遍進入的新局面。
女性藝術的表達在新時期具有更多的可能性，無論命題、形式、技術，都有更廣闊的實驗空間。女性藝術家探討的問題，如個體與政權關係、全球化處境、現代都市景象、社會生存的焦慮、人際關係的冷漠與疏離、對於自我的強烈關注、對自由極大化的追逐等等，不能看作基於性別的必然選擇，這些問題的提出是當下社會發展的趨勢，是中國處於現代性轉化過程中所有人都在經歷的體驗。女性藝術只不過是由女性創作主體探討這些問題，或借助女性形象為表現載體。如果在這種情況下一味誇大性別表達，只能陷入過度闡釋的困境。
綜上所述，我想提出三點想法：
第一，隨著藝術觀念的發展，創作中女性元素的表達會漸漸簡化為標示性別差異性的符號。過分強調作為女性的個體經驗，容易陷入促狹的境地。
第二，對中國女性藝術發展的重新認知提示我們在學術研究中亟需打破政治化史觀預設的影響，反思我們的知識結構。
第三，中國女性藝術的訴求是對於現代化的訴求。現代化是當前中國面臨的最關鍵的考驗，就女性藝術創作和研究而言，需以理性和反省精神正視性別差異，尊重差異，拋開狹義的性別對立，將不同藝術形式探討的問題置入開放的社會背景中評判。
|
