| 與“當代藝術”是指具有特定內涵、形式語言和文化傾向的藝術一樣，“當代女性藝術”同樣不只是一個按字面理解似乎是時間概念的藝術名詞。並非所有生活在當今時代的女藝術家創作的作品都可以被納入“當代女性藝術”的範圍。“女性藝術”在當代有著特殊的所指，它不僅反映為女性特質、女性經驗以及女性身份在當代的確認和呈現，它還必須與當代現實建立緊密的紐帶關係。“當代女性藝術”實際上體現了一種全新的由女性角度導出的當代文化觀念和藝術形態。
國內美術界1990年代以來普遍的關於“女性藝術”的提法體現了一種適應中國國情的變通。西方通常將這類藝術稱作“女性主義藝術”或“女權主義藝術”，就顯得激進得多，字面上明確地標示了女性對於藝術權力的強烈訴求。事實上，西方女性主義藝術或女權主義藝術最重要的表現——激進的、帶有顛覆性的藝術行動、鮮明的意識形態色彩，在中國當代女性藝術創作中體現得並不明顯，也未形成運動和潮流的氣象。現實的複雜性令中國當代的女性藝術創作顯現出更為複雜的藝術特徵和精神傾向。
女性意識在中國當代藝術中的萌芽是在文革以後，伴隨著思想意識形態的解凍和人性的復蘇與回歸，有些女藝術家開始將目光投注到女性自身所具有的情感與美，並以溫暖的、人性化的藝術語言去表現她們，作品中開始出現了一些不同於文革“鐵姑娘”形象的、充滿母性溫情、靈秀動人的女性形象。
隨後的1980年代，中國的文化藝術領域展開了一場思想解放運動，在美術界人們通常稱之為“八五”新潮美術運動。當年，投身這一運動的女性藝術家固然不乏其人，但終未以現象和集群的面貌出現，未成一股力量，也未産生太大的影響。1989年中國美術館舉辦的“中國現代藝術大展”上，女藝術家肖魯的兩聲槍響，被評論者喻為“新潮美術的謝幕禮”，標誌著1980年代美術界啟蒙運動的終結。由一位女性的行為作品為一場具有革命性的藝術運動劃上句號，不禁令人慨嘆這是歷史的偶然還是必然？而圍繞這一行為及其後發生的一系列充滿戲劇性的故事——肖魯與其前男友就此行為作品的著作權之爭以及情感糾葛，更是引發了一段藝術界的公案，牽涉到藝術家、批評家、美術史家以及藝術傳媒等各方代表，而厘清“案情”的過程也是在新的世紀裏再次啟發探討性別、身份、意識、思想、情感、權利、價值等語詞和概念的開始。
如果説1990年代的商業化和市場化發展是在中國社會的基本層面鋪開，並且市場化讓中國藝術家在建國四十多年後首次有了不依附體制生存的資本，藝術家獲得了更多的獨立和自由，那麼到了新世紀之後，隨著經濟車輪的加速運轉，資本在當代藝術界愈益顯示出驚人的力量，它在製造出一個個市場神話的同時，也在不斷地挑戰和消解著既有的藝術評價系統。
尤其是2005年到2008年這段時間，藝術市場的迅猛發展令中國當代藝術的生態環境發生了巨大轉變，顯現出了空前的繁榮也隱含著內在的危機。這種轉變歸納起來主要體現在四個方面：一是身份的合法化，中國當代藝術從1990年代的地下、半地下狀態走出，不僅各大國際藝術展上中國當代藝術作品受到熱情歡迎，而且國內許多官方美術館和民間藝術機構也競相舉辦各種類型的當代藝術展覽，並收藏當代藝術作品，一時之間，中國當代藝術成為倍受追捧的對象；二是藝術的商業化，很多1980、1990年代的代表性藝術家開始在新世紀初成為藝術界、時尚界的明星和商業市場的寵兒，隨著他們的作品在國際、國內藝術拍賣市場上頻創天價，介入中國當代藝術市場的海內外買家也越來越多，於是大量資本流向中國當代藝術，藝術品變得比以往任何時候都更被看成暢銷貨；三是誘惑和陷阱，資本的介入潤滑了當代藝術的産業鏈，也為當代藝術鋪設了“金燦燦”的前景，在今天的中國藝術家面前，充滿了前途未卜的誘惑和陷阱，在市場化和産業化的大潮中，藝術家們辛苦爭取來的藝術創作主權是否會在這樣的“錢”景中拱手相讓？四是藝術批判精神的匱乏，隨著大眾娛樂文化和流行圖像的日益氾濫，過去精英藝術對人們情感和心靈所産生的深刻影響和精神提升，正在漸漸被這種氾濫帶來的膚淺感官享受所取代和麻痹，一些作品中出現了徹底地與商業娛樂文化握手言歡的傾向，其特徵是作品變得越來越單向、平面、空洞和蒼白，只顧追求淺表的感官刺激而放棄對現實有距離的審視和評判。
於是，中國當代藝術家們在普遍獲得身份認同和市場認同的同時，其創作也迎來了新一輪的挑戰，而挑戰的對象就是對名利無限膨脹的慾望。對於經歷了清貧的理想主義時代而又快速進入消費社會物欲洪流的中國藝術家們來説，保持思想的清醒和藝術的獨立，難道不是一種更艱難的挑戰麼？
那麼，回到女性藝術創作，在這樣的形勢下，她們面臨了什麼？
在“形勢一片大好”的讚頌聲中，我竟突然為女性藝術家們的整體處境感到了一絲困惑和憂慮。今天，中國的女性藝術不是已經獲得認同了嗎？中國的女性藝術家們不是已經在各種展覽、出版甚至市場中出現了嗎？情況確實如此，但那是1990年代藝術界、學術界合力推動女性藝術創作的成果在今天的延續。在沒有紅火藝術市場的1990年代，中國女性藝術作為一種新生的藝術力量和文化意識形態，得到國內批評界乃至國際藝術界的積極支援和鼓勵，展覽、結社、研討、出版，女性藝術一直在不斷地發出自己的聲音，不斷地塑造自己的鮮明形象。
但在一切以市場成功為衡量尺規的今天，尚未變得足夠強大的中國女性藝術卻因藝術注意力向市場價值的普遍轉移而呈現某種邊緣化的趨向，“女性藝術”在1990年代中國當代藝術語境中強烈的“在場感”似乎也在漸漸消退。今天的女性藝術正出現分化和彌散的趨勢，除極少數獲得了學術、市場雙成功的女性藝術家得到較多的關注外，目前女性創作整體上所獲得的支援實際上不及1990年代。批評界的關注一度是中國女性藝術成長的有力後盾，但批評的聲音現在也被市場的喧囂所日益掩蓋，批評的力量似乎也在日漸失去以往的效力和強度。當然，這也不單是中國女性視覺藝術遭遇的特殊現實，文學、電影界的女性創作實際上目前也面臨相似的困惑和問題。
2009年，受國際金融海嘯影響，中國當代藝術市場的“高燒”開始嚴重降溫，出現蕭條的局面。女性藝術家的作品雖然佔市場份額很少，但對部分職業女藝術家的生存還是會有一定的影響。但換個角度想，市場的低落，讓更多的藝術家將精力集中到藝術的思考和創作本身，更關注藝術的本質問題，這也是好的方面。 面對當今藝術環境的變異，我想女性藝術家最迫切要做的應該是調整自己的心態，建構強大的內心世界，以抗衡外界複雜多變的藝術氣候。而女性藝術曾經走過的曲折道路，女性藝術家經歷和超越各種現實困惑和矛盾的經驗，相信都會令她們具有承受寂寞和孤獨的勇氣。或許，某種意義上，這樣的經驗也會將真正優秀的個人創造沉澱出來。
英國女作家弗吉尼亞·伍爾芙在她討論女性與文學的書《一間自己的屋子》中説過這樣一句話：偉大的頭腦都是雌雄同體的。這句話，一直令我印象深刻，也深以為然。我對它的理解是，那些真正稱得上傑出、優秀、能進入經典的作品，其內在必須是具有超越性別而達至某種人類普遍經驗的品質的。對於女性來説，性別只是起點，優秀的女性創作者是不會被性別所限制的（這裡之所以特指女性，是因為對大部分的男性來説，過去漫長的以男性為主導的歷史，早已造就身為男性而無須考慮性別因素的現實，男性無須超越自身性別，他需要超越的只是作為狹隘個體的自我）。
作為一個觀察者，每次能有機會目睹女性藝術家的作品時，我會十分注意地觀察和思考，她們作品中的哪些東西是完全屬於她們的個人經驗的，哪些又是超越個人而進入了人們的普遍經驗的。而當某位女性藝術家同時具備了個人和普遍兩層經驗的時候，我會對她肅然起敬，因為這是一位具有超越性的藝術家，她的藝術存在並不是因性別前提而實現的。就藝術本身而言，只有那些超越性別、種族、民族、地域等等的局限性最終抵達人類的普遍性價值的作品，才是真正具有永恒性的作品。相信這樣的標準，無論是對於男性創作的藝術還是女性創作的藝術均是適用的。
美國女藝術家貝絲·畢（Beth B）説得很好：“女性主義為我面對人們時提供了一雙眼睛，可以看到他們的特質，而非性別。女性主義主要是確定我們怎樣可以超越自己，而非我們傳統的女人角色。對於我來説，最重要的是我們可以創作一種對待社會中人們更積極的方式。透過看待性別，你消除了偏見。女性主義擴展了我的選擇，為我們提供了探索以前男人佔領的世界的可能性。”（作者係藝術策展人、評論家）
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