|
談文人畫史：
文人畫消亡又在延續
藝術評論：對於前後寫了20多年的《中國文人畫史》，能介紹一下架構和思考要點嗎？
盧輔聖：《中國文人畫史》這本書我寫了很多年，早在1989年就擬出一部很厚的提綱，但都沒有成文。現在總算所有文章都到齊。2002年曾由河北美術出版社出版《中國文人畫通鑒》，現在這本《中國文人畫史》是在此基礎上進行完善的成果。正是因為有過前面這本，《中國文人畫史》改變了最初設想的那種寫法，正文是一個綱要，然後有大量註釋，註釋的體量好幾倍于正文。整本書大概30余萬字。
文人畫是中國文化中非常獨特的一個文化現象，有很大的複雜性，我很早便對其感興趣。它的起源，它的解體，它在整個發生發展過程中的邊界都難以界定，有很多似是而非的東西，歷史上不同時代不同人對其都有不同闡述。比如董其昌認為“北宗”那些都不是文人畫。這裡邊既有價值認定方面的痕跡，也有趣味選擇上的痕跡，也有圖示分析，所以非常複雜。
《中國文人畫史》主要是對中國文人畫的歷史做一些梳理，我提出了文人畫作為完整的1000多年的生命體已經結束了，但其作為一種遺産還可以被繼承利用、發揚光大，但已經不再是整體意義上的延續。
藝術評論：你提出“文人畫終結論”，對此表示贊成、商榷、討論、質疑的人都有。文人畫是以水墨為主、色彩為輔的藝術形式，從文化角度來講這是一個自然選擇的結果還是自覺的成果？它和中國傳統的哲學思想和審美情緒都密切相關，應當不是偶然産生的吧？
盧輔聖：中國之所以産生文人畫，是由中國文化培育出來的。但是這個必然産物並不適合全世界、全人類。因此其他國家沒有中國這種情形。這裡麵包括對水墨畫以及筆墨的概念進行開拓，這和中國早期文化以及文化發展過程中某些被強化了的東西相關聯。比如説道家簡遠的思想，老子也提出“色令目盲”諸如此類，也就是説無形之中就會影響。
文人畫實際上是一種業餘性的繪畫，“四王”則是職業性的繪畫，所以既不可能也不願意在畫法上去下太多功夫，這有點像票友，票友又要佔領話語權，所以就搞出來一大票東西。繪畫（文人畫）不是朝繪畫性方向去開掘，反而是回避，大量地抽離出來，將文學性、書法性大量加入，而這恰好是文人畫家所長，而且是順手拈來，無需費太多功夫。正是在這種基礎上逐漸形成了筆墨等中國特有的概念。所以對於中國藝術或者文人畫來説是一種進步，是一種具有獨特歷史價值的藝術成果，但這種成果是一時性的。我覺得到我們這個時代它已經過去了，不是説這種藝術成果不值得繼承或者説沒有再發展的餘地，而是説維護、發展這種成果的主體已經不存在了，因為這個主體實際上是中國傳統的文人階層，文人階層已經解體了。
藝術評論：你的意思是你認為20世紀中國文人就已經不存在了？
盧輔聖：當然是逐步地在解體。
藝術評論：如果是的話，你認為這和“文革”等運動導致的文化斷層有關係嗎？
盧輔聖：“文革”斷層當然也是雪上加霜，摧枯拉朽。其實從民國就開始了，當西方文化撞開中國大門的那時候開始。
藝術評論：從歷史上來説，文人也可以説是“士”，從孔子整理儒家經典開始，中國歷史上也經歷過很多變革，但中國的文脈一直有存續，雖然經過那麼多苦難與波折，我總覺得或許可以説真正的文人越來越少了，但如果説中國文人都消亡了還是有待商榷。
盧輔聖：我是説中國傳統的文人階層消失了，一個是階層，一個是傳統文人。傳統文人也是知識分子，和現代知識分子的一部分屬性是重合的，此外還有現代知識分子不具備的屬性。孟子説“士是無恒産者無恒心”，之所以這麼説，遺世獨立實際上是他的一種信仰。而真正使“士”立身的不是知識本身，而是精神氣質。這又是個體化的經過熏陶的人體人格，通過人格來發揮作用。我們現在想見的中國傳統文人與現在對應的基本是人文知識分子，而不是理工科的知識分子。理工那檔不屬於那個時代的知識分子，屬於工匠。所以文人畫是反匠氣的，畫師畫得再好也是工匠。現在所謂的藝術家、教授很多都屬於工匠一類，不屬於中國文人知識分子範疇。現代社會不一樣了，社會分工更細化，各種各樣的職業都覆蓋了。
藝術評論：確實，現在很多藝術家、教授都屬於工匠一類，與文人無關，但我總認為無論世事如何變化，無論是説現在的知識分子，還是古代的士，總還是有一脈相承的內在的精神，所謂“士之風骨”其實一直存在，總還有一些極具人格力量的人存在，如果這些人存在，那麼也就不排除這種人格力量會重新發揮作用，比如他們若寄情筆墨，我們能把這些寄情筆墨的作品納入文人畫的範疇嗎？
盧輔聖：我在《中國文人畫史》中寫到，中國文人畫史雖然已經結束，但它給人類貢獻的文人畫要素也許會對人類繼續發生作用，甚至有些作用是我們現在無法想像的。一個東西解體了，並不是説它不存在了，只是以另一種方式存在。
藝術評論：但怎麼認定呢？就像有人評價你的畫是文人畫，也有人説你既是文人畫的繼承者又是文人畫的叛逆者，你怎麼看待這種評價？
盧輔聖：我認為我的畫不屬於文人畫。但對文人畫的兩個部分是繼承的，第一個部分是價值判斷，即對繪畫的價值態度，也就是説不是為繪畫而繪畫，不是為做一個畫師完全視繪畫為商業性、職業化的工具，或者説是通過繪畫來展現自我，在這點上是吸收了文人畫的傳統。第二個部分是趣味，儘管文人畫和我所追求的高古的繪畫趣味也有距離，但文人畫平和、與世無爭、使人精神趨於自然同時不是蠅營狗茍的（氣息也是我所追求的），但文人畫到了後期又變得窮酸氣，那是我不喜歡的。所以有些東西我去除了，有些趣味吸收了，但其他的部分我可以説是反文人畫的，尤其是在表達方式上。
藝術評論：反文人畫的部分是針對董其昌建立的那個龐大理論體系嗎？
盧輔聖：不完全是，繪畫的呈現方式不是説呈現的視覺方式我不喜歡。文人畫我認為不是繪畫性的繪畫，即便還有部分繪畫性的話，恰恰也是以它的筆墨為主要載體的，對視覺藝術抽象性的追求是不會做的，更傾向於像書法、文字的審美方式。
藝術評論：剛才談到，蘇東坡、米芾、董其昌包括後來的一些人你説他們是文人佔領話語權，有意識地把自身的文化特長融進去，他們也未必是有意識地這樣做。
盧輔聖：我在《中國文人畫史》裏面也提到一些問題。首先蘇東坡、米芾兩個人的方法、觀念都不同，我寫了他們之間的區別，他們的共同點都是從非繪畫性進入到繪畫，從其他的東西旁通才來到繪畫（領域）。但旁通的途徑不一樣，蘇東坡主要從詩文，米芾主要從書法角度進入，所以他們的價值認定等都不同。另外，米芾是一個狂人、奇人，他把很多東西極端化，語不驚人死不休。所以他的東西都是偏執的。而蘇東坡是大量的矛盾，他一方面提倡文人趣味，一方面又非常嚮往畫師、畫匠的功力，兩者總在矛盾。
藝術評論：東坡是個通人，很複雜與很單純，他不想讓繪畫本體性或其他別的什麼拘束心靈的自由曠達，包括黃山谷等也是。
盧輔聖：對，很複雜。但是在他們那個時代他們並沒有有意識地一定要構造文人畫，或者為他們樹立話語權，都是自然而然地在整個藝術生活當中展現出來。
藝術評論：再談到董其昌，你認為董其昌有沒有刻意地追求什麼，比如你説的話語權？
盧輔聖：到了董其昌實際上已經出現了兩個問題，一個是文人畫幾乎已經佔領了整個畫壇，普及到方方面面，我在《中國文人畫史》裏舉了例子，提到偽文人畫。大家都去學習那種方式，包括當時的青樓女子，她們原來都是民間繪畫，和文人接觸後慢慢也要學習琴棋書畫，後來就畫文人畫的形式，像梅蘭竹菊之類。這些文人畫慢慢就走向市場，文人畫原來的高貴品質也受到腐蝕；第二方面是文人畫又沒有掌握真正的話語權，因為在明代以前儘管文人畫有多種變化，風起雲湧、在整個畫壇上佔主流，但並沒有真正為文人畫發聲，雖然很強大了，但只是“黑老大”，所以要去爭取合法地位。正是因為這兩個問題，後來發展出了“南北宗”理論去建立文人畫的地位。那個時代文人畫才真正得到話語權，也正是在這個前提下，“四王”等人才得以進入宮廷。但是到了這個時候文人畫也就完了，馬上走向了自己的反面。
文人畫一旦成為整個畫壇的主宰就已經失去了以前的精神、價值及所有的東西。所以文人畫儘管結束在20世紀，但從15、16世紀開始，它的很多自我否定的危機已經逐步出現。
藝術評論：但“四王”之外還是有清四僧的，尤其是八大、石濤的出現，到後來的齊白石也將中國畫引入一個別開生面的氣象，我覺得從文人畫史來説，齊白石或許是個很有趣的個案——我一直認為白石翁是文人畫的範疇，他在高逸的文人畫中融入了民間的清新樸素，也走向了大眾化，不知道你怎麼看？
盧輔聖：齊白石不是文人出身，但是他經過了文人畫的觀照，他自我學習並塑造文人畫。他到老都沒有改變他樸素的農民性質——也正是因為保留了那套東西，才成其為齊白石。他有很多東西都保留了文人畫的要素。
藝術評論：那麼你在《中國文人畫史》裏怎麼定位齊白石？
盧輔聖：我沒有很明確的定位，因為到了那個時代已經很複雜了。有些要素繼續在起作用，但完整的典型的東西已經越來越少了。所以那個時代裏有很多文人畫現象包括很多文人畫家存在著，但很多性質都在量變到質變的過程中，所以很複雜。
藝術評論：説了這麼多，那麼你能否給文人畫定一個標準？
盧輔聖：正因為任何簡單的定標準都會宰割生動的現實，事實並不是能以一個標準來説的。所以整體來説我就盡可能地陳述這樣一個歷史事實和歷史過程。它開始有大量的文人進入繪畫領域，但那時並不是文人畫，包括魏晉時期。
藝術評論：説到魏晉繪畫，顧愷之也應是屬於文人畫範疇。
盧輔聖：對，比如顧愷之的自畫像在全世界的資料能夠看到的範疇內，他是第一個。很多東西中國非常早就出現了，包括後代所産生的很多藝術追求方式其實在那個時代都産生了。儘管如此，當時還是沒有文人畫，文人進入繪畫並不等於就是文人畫。但是同時也在那個時代，六朝的宋産生了一些文人畫的意識，那種意識逐漸出現，但沒有實現為筆墨。所以他們的繪畫和普通工匠、畫師的繪畫沒什麼區別。他們也可以投射他們的某些趣味。比如説在他們的努力下某些演繹型的山水畫逐漸興起，但這並不等於文人畫真正出現。所以這是一個漸變的過程，慢慢出現。一直到北宋有很明確的文人畫意識了，甚至也有一些理論建樹了，實踐也有很多，文人畫的現象已經有很多産生了，但是還沒有成體系。真正文人畫成體系要到元代以後，到趙孟頫、元四家，他們有成套圖示系統，無論在價值、趣味還是表現方式上全部為文人所獨有，而且能夠統一起來。這個時候文人畫才真正成熟。這以後就慢慢變化，又走向了反面。
藝術評論：對於當下的文人畫，你怎麼看？
盧輔聖：我覺得各人有各人自由，正像很多藝術行為他們喜歡把自己叫一個名稱，或者套上什麼主義、流派，只是他們自我表達的一種方式。至於這種方式運用了什麼資源都是個人的方式。
藝術評論：你之前説文人畫消亡了，同時又在延續，可否再具體闡述？
盧輔聖：文人畫作為一個歷史性的生命體，或者説作為一場文化運動，持續了很長時間。這個生命體或者運動已經結束了。至於蕓蕓眾生可以從中取到什麼為他所用這是永遠無法沉寂的。就像古典詩詞消亡了，其實這些東西可以繼續寫，像唐詩也並不止唐代的詩，唐以前這種格律詩其實已經形成了。只是唐代是最典型、最繁榮、産量最多的時代。宋以後，一直到民國，一直到現代還有很多人在寫。但所有這些實際上假如用文體構成一種歷史觀照這樣來看的話，已經不是舊體詩的時代了，只是余蓄。所謂余蓄也就是説不再是某個時代主導下所發生的現象，實際上後來更多的是模倣型的，生命高度永遠無法超越前人的。某個時代過去之後在另一時代會産生另一種方式，比如説，唐代是詩，宋代是詞，元代是曲，明代是小説，到了現代，儘管都是文學，但也已經不是之前的東西了。所以前面的詩、詞、曲、小説在我們這個時代其實都是存在的，有些個體還能做得很好，但這個時代（那些體例的）黃金期已經過去了。
藝術評論：所以説，你的“文人畫終結論”並不是説文人畫終結了，而是説它作為一種運動的高峰已經過去了，可以這樣理解嗎？
盧輔聖：對。它作為一個連續的生命體，雖然有很多代人結合起來，但它佔據歷史文脈主流地位的這樣一種現象已經消解了。
藝術評論：但文人筆墨的余緒以後也有可能放大，或許是以另外一種形態呈現，你怎麼看？
盧輔聖：這種余緒也只是相對而言，相對於曾經輝煌的文人畫而言。但你把文人畫所創造的某種形式要素發揚光大，甚至催生出一種新的藝術形態——假設文人畫筆墨還處於抽象與具象之間，現代人受西方啟發，把筆墨做成純抽象的——既跟文人畫有關，又完全脫開了，就成了另一個生命體，很多可能性都是存在的，且我們無法預計。
藝術評論：也就是説今後文人畫發展的可能性是無限存在的，這又是一種樂觀的觀點了，可能與整個中國對本體文化的發現與重估都有關係。
盧輔聖：因為到了一定的時候它就便成了一種文化資源，如何利用它開發它，甚至將不同的資源加疊起來，誰都不知道。
藝術評論：對於當下或者未來，中國文人畫最值得繼承的或許還在精神層面，你怎麼看？
盧輔聖：一個是文人畫曾經承擔了中國藝術的形而上精神，這是其他繪畫不太有的，它的形而上精神表現得非常充分，而且表現了中國文化的一個制高點。但是隨著文人畫的消失，這種形而上的精神消失了，而且現代人缺乏這種精神。這種精神實際上是繼承一種“隱逸”精神，用消極避世來完善個人人格的存在，因為殺身成仁這套東西在魏晉以後慢慢消失了，所以後來就慢慢消極化，變成隱逸避世了。
藝術評論：但在中國文化的語境中，殺身取義成仁和隱逸避世也不一定是矛盾的，比如説明代文人畫在江南是高峰，但明清易代時江南地區其實是反抗最激烈的地方。
盧輔聖：這也只能大概地説，魏晉以前“道”和“釋”兩者的鬥爭，往往有很多“釋”忠於“道”，所以很多知識分子能夠當皇帝的老師，統治者願意聽他們的。但是這以後，尤其漢武帝以來，“釋”淩駕於“道”之上，這種趨勢就越來越明顯，後來殺身成仁的人就越來越少了，避世的思潮就比較強烈。而且這種“仕”和“隱”同時落在一個知識分子身上，根據需要調節。在某些時候社會變革極其殘酷，也會涌現出殺身成仁的現象。比如明末清初就很激烈。一直到20世紀很長一段時間，這種情緒都被很大地激發出來。
藝術評論：你通過對中國文人畫史的梳理也在呼喚文人精神的回歸？
盧輔聖：一個是文人畫所獨有的形而上精神，這在很多藝術裏是缺乏的，是很有意義的，在以後可以進一步研究，也可以有些啟發。當然以後這種形而上的精神肯定是以不同方式體現。第二個是文人畫留下來的形式資源，我前面説它是非繪畫性的甚至反繪畫性的，這只是它的一個趨勢，裏面肯定有繪畫性存在，只是不像西方繪畫那樣去極端地開拓繪畫性。西方繪畫從印象派之後就全面地推廣追求繪畫性。但中國沒有，因為文人畫追求的是綜合性，講究詩、書、畫、印的統一。
藝術評論：文化取法的方向是不一樣的，思考的方式也不一樣。
盧輔聖：對，本來兩個文化就不一樣。中國文化崇尚的是通，中國最高的是通人，而西方是專人。所以在“通”的觀念下，推動了中國繪畫這種形式。尤其是後來以筆墨為代表的這種方式。筆墨適合於繪畫、適合於書法、適合於所有視覺藝術，是在視覺感受上被提煉出來的形式構成方式，因為對他們來説不必要推向極端化極致化，而且事實上它是反對這種極端化的，但是到以後的時代也許就需要像西方那樣分而治之，分別推向極致，而且以後的人有可能成就自我的一種方式就是將一種形式資源做到極致。這也是他們成就自我的一種方式。
|
