文/ 陳孝信
劉一原是一位怎樣的畫家？有人説他是“抒情畫家”（劉驍純），有人説他是“表現性畫家”（沈偉），也有人説他“介於抽象與具象之間”（范迪安），各説不一，亦各有各的道理。但依我説，他既是一位從傳統文人畫的桎梏中“殺將”出來的“反”文人畫家，也是一位視野開闊、敢於標新立異，且又勇於實踐、並具有了現代品格的現代文人畫家。
所謂“反文人畫”就是敢於對傳統文人畫採取大破大立的態度。我們從劉一原二十多年的藝術經歷和已取得的成就中可以得出一個結論：樹立“破立觀”正是一切問題的關鍵。雖説他熟諳傳統（包括詩、書、畫、印）、尊重傳統，並具有了深刻的歷史意識（具體的體現是他不斷修改、一版再版的《山水畫藝術處理》），但在同時，他又絕不甘心於墨守成規、固步自封，靠拾古人牙慧過日子（典型的例子是當下的一些“新文人畫”），相反他對文人畫傳統所遭遇的式微命運懷有了深切的憂患意識，並因此産生了自覺、清醒、強烈的現代使命感——即是説必須轉型（當然，這裡還有一個前提：要及時、充分地了解西方，把握西方，並有一個相容並包、從容大度的健康心態）！
其一，反“水墨為上”。自唐代以降，傳統繪畫尤其是文人畫一貫主張“水墨為上”，貴墨輕色，還有所謂“墨分五色”以及“五墨”、“七墨”之説。總之，久已形成的水墨觀念幾乎無人能夠撼動。劉一原在二十多年前的一次偶然間發現了白粉具有與墨不同的奇妙效果，不由得一陣驚喜，於是他開始了大膽地使用白粉的實驗，確切地説是粉墨並重、雙“管”齊下的實驗。他的實驗也終於一步步地走向成熟，甚而至於完美。例如《粉墨對話》（參見《心象風景——劉一原水墨藝術》，人民美術出版社，2008年9月版，P177。以下例證皆出於此，不再詳注）、《天地之靈》（P39）、《藍色的暢想》（P203）等作品，皆是粉墨並用、交相輝映的代表性畫作。在這些作品中，墨的傳統屬性得到了相應的遏制，甚至是改變（有時候，它僅僅是作為一種色彩來使用），但卻充分地體現了它高貴、內斂、神秘、深沉的品質。與此同時，白粉的表現力卻達到了它的極致，不僅是“量”，更重要的自然是“質”。僅從“量”上來看，用白粉的比例有時也會超過用墨（僅在水墨畫領域，還不曾見過），白粉與墨又常常是分而治之，既有厚度也有質感。因而，在粉、墨之間産生了一種張力關係，既增強了視覺上的衝擊作用，也豐富了色層空間。進而從“質”上來看，白粉在劉一原的畫面上，寓意更是豐富：既可以是感性的，慾望的，潛意識的一種流露，也可以是一種文化氛圍乃至社會氛圍的隱喻；既可以是自由精神的一種想像性表達，也可以是跳躍的音符、飛揚的旋律……總之，是用白粉寫就的一篇篇詩章！在當今的彩墨畫壇上，能將白粉用得如此出神入化的，除了劉一原，未見第二人。無論是對傳統中國畫還是對現代彩墨畫而言，僅此一項原創性貢獻，就足以引起重視。
其二，反“筆墨意趣”。傳統筆墨，一是講究“以書入畫”、“書畫同源”；二是追求所謂的意趣。這兩點，在當今的一部份“新文人畫家”身上，有著很明顯的體現。可是，往往也就在同時，遺棄了藝術的內核——深切的人文關懷和應有的精神品格。於是，筆墨變得虛有其表，萎靡不振，進而還淪為了金錢的奴僕！在當今畫壇上，這類現象早已是司空見慣。
劉一原雖也很講究傳統修養，諸如用線、皴、擦、點、染等等，但是他的講究與傳統意義上的筆墨意趣可謂大異其趣，不僅是“趣”，更是“質”的一次飛躍！他是將線、皴、點、擦、染等元素從傳統的筆墨意趣中分解、抽離出來，再加以強化和重組，在此同時，還要賦予它們以一種現代意義，讓它們在一個“超寫意”的語境裏，獲得一種新的生命力，亦即是一種純粹性的“形式意味”，並成為生命、情感表現的符碼。例如，《線裝之二》（P169）和《序曲二》（P159）等作品，都堪稱是用線的佳作。畫家將線的力度、速度、節奏、形態變化作為傳達現代人情感的極佳語言，或狂野，或優雅；或激昂，或舒緩；或內斂，或放達……一一訴之於筆線。又如《芥子大觀1號》（P193）、《解構》（P106）等作品，則堪稱是用斧劈皴的佳作。畫家將幾何形與斧劈皴法加以組合運用，並借助構圖的作用，形成了一種排山倒海的氣勢，對積蓄已久的內在情感起到了極大的宣泄作用。再如《煦風》（P57）、《粉墨華彩》（P176）、《藍色的暢想》（P203）等作品，則是堪稱用點的佳作，粉點萬千，或如雪片飛舞，或如淚雨滂沱，或如繁星點點……這既是“點”的交響，也是充滿了想像的天空，抑或還是充滿了勃勃生機的江河大地！
其三，反“意象”。傳統文人畫家對“意象”的經典解釋是“似與不似之間”（齊白石語）。也就是所謂的“以形寫意”，後來又發展到“以意寫形”。總之，意像是中國傳統繪畫的基本特徵，寫意（小寫意、大寫意）則是最主要的表現方法（方法中蘊含了一種精神）。
進入現代以來，終於在中、西結合或融匯的同時，演變、發展出了寫實、抽象和表現等幾大思路，如今已成為“三足鼎立”的格局。
劉一原的“心象風景”大致上已不再屬於“意象表現”的範疇（只是偶爾還有些痕跡，如《翔》、《流水行雲》等，參見P92、P44），但也不能簡單地歸入抽象抑或表現兩個範疇。理由是：相對純粹的抽象抑或表現性作品不是説沒有（如前面已舉到的《解構》、《芥子大觀1號》等，或許劉一原的下一步正是在向著這兩個方向去繼續探索），但從目前的大多數作品來看，它們還都是以“景觀”或“物象”作為母題的，或是山川，或是江河，或是芳草萋萋，或是壁立千仞，都不是什麼名山大川，甚至也都不是全景，劉一原所著意的只是某個局部，某個截面，某個枝葉，然後便抓住大結構、大感覺，加以抽象和表現方法的處理，與此同時還可能加入一些細節。這一切如今都成了劉一原的強項。例如《蒼顏》（P200）、《芥子大觀2號》（P201）、《織秋》（P61）、《萋萋》（P52）、《朔風》（P60）等等，劉一原在他的上述母題中，提煉並傾注了大半輩子的人生經歷（包含了艱難坎坷、酸甜苦辣），同時也塑造了他堅韌不拔的內心形象，展示了他豐富的想像和才情橫溢的人格魅力。其中有些作品更是感懷時序變化、探討生命與存在意義的佳作。讀他的畫，猶如是在讀一部人生的大書、自然的大書，又猶如是品嘗一壇百年陳釀，香氣四溢，醇厚綿長……，上述母題所獲得的語義空間並不確定，相反倒是開放的。也就是説，雖有深意在，但卻要求讀者或闡釋者用心、用生命的體驗去感悟，去想像，方可産生某種程度的共鳴。
基於以上的一些分析，我更樂意把劉一原的這一部分作品，稱之為“超寫意”繪畫。需要説明的是：“超寫意”既不同於傳統的寫意，也不同於在傳統的寫意基礎上小打小鬧、推陳出新的“新寫意”或“新意象”，而是在雙重性轉換（即一方面將傳統元素進行現代意義上的轉換——拆解、重組；另一方面又將西方的現代藝術元素甚至可以是後現代元素進行本土意義上的轉換——拆解、重組）基礎上所産生的一種嶄新面貌。劉一原目前的的“超寫意”思路尚不明顯（似乎還有些猶豫），表現也不夠徹底。一旦思路明確，也許會有更精彩的面貌出現。
其四，反“逸格”和“空靈”。文人畫家自元明清以來，都以“平淡天真”、“逸筆草草”和“空靈”為其最高境界。近代以來，已有學者指出，正是這樣一種美學追求，把文人畫最終導向了式微。孰是孰非，這裡暫且不作討論。但有一點可以肯定：劉一原的“心象風景”在美學追求上非但歸入不了“逸格”和“空靈”，而且幾乎就是它們的反面：既繁密而又具有氣勢，既充實而又沉著。
繁密即是濃郁、豐富，講究“辭藻”和“鋪陳”之美，正所謂是“錯彩鏤金”。氣勢即是動感、生氣，講究力度和速度，正所謂是“飛揚流動”。舉例説，《天地之靈》（P39）就是一件頗為典型的事例，類似的作品還可以舉出不少。在這些作品的畫面上，不僅是鋪天蓋地、滿幅而來，幾乎不留空白，而且是充滿了誇張的運動曲線，上下翻飛，十分壯觀！其中充盈著一種浪漫主義氛圍。這種美學追求，一直可以追溯到楚、漢藝術，甚至是更遙遠的原始藝術。我在十五、六年前寫過的一篇文章中，就曾將劉一原的藝術風格稱之為“楚騷體”，理由正在於此（也有些作品失之於瑣碎）。
“充實”指的是精神內涵、人文意義。孟子曰：充實之謂美，充實而有光輝之謂大（《盡心章句下》），劉勰在《文心雕龍》裏倡導：“詩人什篇，為情文而造文”、“志思蓄憤，而吟咏情性”（《情採篇》）。在西方的大作家和學者中，類似的主張也很多，茲不一一例舉。“沉著”則是指品格、格調。司空圖曾雲：如有佳語，大河前橫（《詩品：沉著》），按今天的認識來看，“沉著”與“沉雄”、“沉鬱”，乃至“雄渾”也都有關係。劉一原雖在創作的總體思路上力主“大破大立”，並敢於揚棄傳統而自創現代一格，但在藝術的基本理念上，他卻是十分“老派”的，而且是一個堅定的“主情派”，懷著一副古道熱腸。
正因為劉一原幾十年如一日地堅持“主情派”的藝術理念和沉著的藝術格調，所以，讀他的作品，我們都會産生這樣的感受：首先是一份感情的真誠，不管是面對一草一木、一枝一葉，還是面對高山大川、茫茫宇宙，他都一視同仁，常常是殷殷關切之情溢於言表，一片赤子之心存于粉墨。其次是感情的那般強烈和深沉。我個人特別喜歡像《蒼顏》、《芥子大觀》、《天地之靈》、《縈懷西窗》（P67）等一類作品，面對他們，心內不禁五味俱全，感慨萬千！畫面上的一切，都仿佛成了我自己的人生寫照。再次是這份感情的普世性質。由於劉一原的“心象風景”（尤其是其中的佳者）的“主題”相對地抽象——都是關於人生、自然、歲月的，而且經過了反覆地提煉、概括、沉澱，才得以凝結而成，再加表達方法上的一咏三嘆，沉鬱婉轉，所以，“心象風景”中的代表作品不僅做到了感懷深切，而且往往是哲思聯翩，發人深醒。因而也就容易為廣大讀者所接受並理解，從而産生出一種普世的人文價值。但也必須指出，一味地“主情”也在某種程度上影響到了哲思的高度和普世性質（這在部分以抒情見長的作品中體現得比較明顯）。
正是在上述幾個層面上，使我有理由把他歸入現代文人畫家的行列中，並相信：正是他們——代表著中國藝術的明天。