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文人畫是中國文化獨有的一種現象，這一畫種的興盛與古代“士”或“士大夫”有著直接的關係。知名書畫理論學者、畫家盧輔聖在前不久出版的《中國文人畫史》中提出了“文人畫終結論”的觀點，在接受《東方早報·藝術評論》專訪時他解釋説，他的真正意思是指伴隨著文人畫發展主體——中國傳統文人階層的解體，文人畫作為一個高峰已不復在。
盧輔聖在書房 徐曉林 圖
文人畫是中國文化獨有的一種現象，這一畫種的興盛與古代“士”或“士大夫”有著直接的關係。北宋蘇軾所説的“士人畫”，乃至六朝謝赫的“士體”和宗炳的“臥以遊之”，以及董其昌的書畫理論與創作實踐無不是文人畫發生發展史中的重要景觀。然而，在當下的中國，到底還存在真正的文人畫嗎？
知名書畫理論學者、畫家盧輔聖數十年一直致力於中國書畫的研究，從1989年就著手準備的《中國文人畫史》終於在前不久正式出版，在這一大部頭著作中，盧輔聖提出了一個“文人畫終結論”的觀點，前不久在與《東方早報·藝術評論》的對話中，盧輔聖説，他的意思是文人畫作為一個高峰已不復存在，而文人畫其實仍在延續，或許是以別的形式呈現。
“文人畫，這個中國社會、中國歷史的奇特産物，這個人類藝術史上的孤例，內涵清晰而外延模糊，本體深厚而邊界不清，其式微終結期的表現，恰像其萌芽發軔期一樣，任何明確的指認，都將品嘗‘執者失之’的苦果。從這一意義上説，我們宣稱文人畫史的結束，是否是一個有待糾正的錯誤呢?”盧輔聖説。
談審美趣味：追求高古沉靜
藝術評論：文人畫是中國文化特有的現象，也是個很大的話題，我們還是先從你的作品談起，你的畫風高古沉靜，乍看與傳統的水墨文人畫有距離，但其實又是文人式的放逸情趣，尤其又有一種平淡悠遠的風格，你可以自我分析一下嗎？
盧輔聖：一方面可能和我的個性、氣質相關，另一方面也是有意識、自覺的追求，這也和我的藝術趣味有關。
藝術評論：總覺得你受魏晉影響相對多一些？
盧輔聖：對，魏晉、漢唐甚至更早。其實我就是把兩類東西相加減。一類是作為人類繪畫形態這種表達方式的早期內涵，那恰恰是後來人越來越生疏的，而那套東西其實是最接近本質的。假如説繪畫是種藝術，那這就是最質樸、最本質的方式。
藝術評論：也就説你想溯源到中國繪畫最本源的地方？
盧輔聖：可以這樣説的。就像一個小孩，不管有沒有受過教育都會畫出一些東西來。同時中國人那種特殊的看待世界、理解世界、表達世界的方式，在早期的繪畫裏蘊藏了很多，但這些東西在後來慢慢地被消解掉了。比如説山水畫，最早的中國山水畫主要由兩部分組成，一部分是輪廓，用以造型；另一部分是在輪廓內外涂上顏色，以渲染的方式進行。到後期又慢慢增加了很多手段：勾勒、皴擦、點染。
藝術評論：特別是明代的董其昌將其發揮到了極致，他借助禪學南北分宗的思想方法，為“文人畫”建立了龐大的體系。
盧輔聖：對，到董其昌時文人畫已經程式化了。事實上，文人畫到宋元已經很成熟了。那套東西實際上是使人的視覺能夠跟被畫的對象一致起來，製造一種幻象，幻象和真實對應，使你馬上感受到。但是那套方法我全都去掉了，我在刻意回避宋以後的章法。
藝術評論：你對宋元、董其昌包括“四王”等這一塊的筆墨研究是很深的，有些好奇最初你為什麼沒有選擇這樣的一種藝術趣味？
盧輔聖：對我來説可能有兩個契機，第一是我比較早接觸繪畫，而且很早就開始創作。1970年代初就有不斷的創作、發表、出版。在後來的學習過程當中，知道什麼東西是有用的、對個人是有用的，有了個人的自覺意識，會進行選擇。第二是我一直以來在文這方面訓練得比較多，也會比較早地去涉獵、思考這方面，所以繪畫史、美術史比較早就接觸了，能選擇的對象、能思考的問題就比較多，所以很早就下決心丟掉一些東西，再去尋找也許人家不太知名的東西，把這些作為自我藝術構成的素材。所以我在藝術上追求的一方面就是中國早期的繪畫資源，因為早期的繪畫資源同時也會帶來氣息。這種高古的氣息也符合我的審美情緒和藝術趣味。因為我的藝術趣味不太喜歡和人的慾望有直接聯繫的那種。
藝術評論：這或許涉及文人畫的核心成分，即超脫于物質層面的，而追求精神的大自在與大自由？
盧輔聖：是的。盡可能是精神化的，盡可能的平淡、悠遠——這是一方面；第二方面我比較重視我們作為當代人如何表達自己，或者説當代人有什麼跟以前人不一樣的東西。很多人就覺得我的畫裏有很多西畫的東西，但有些人看來覺得有很多中國古老的東西。
藝術評論：你的創作整體看來還是與當下、現代有溝通的。
盧輔聖：對。尤其在色彩、色調這些方面和古代很不一樣。儘管我使用的都是中國傳統的顏料，但是所表達出來的對色彩的感受已經是當代的了。當代人不僅經由西方的美術藝術所創造，更重要的是我們一齣生就被包圍在世界文化中，我們的感官已經被訓練過了，和古人完全不一樣了。
我們對色彩的要求更高，但是這種色彩裏面又要去選擇一種能夠與高古氣息協調的，所以我選擇的往往是比較明確的、和諧的色調，顏色也盡可能的單純。
色彩本身也是一種表現，如何使色彩的表現性更強，這也是一個問題。中國原來有兩類色彩，一類在文人畫還不是很發達的時代，那時候是“隨類鋪陳”的色彩，色彩主要不是表現型而是象徵性的，什麼樣的東西是什麼顏色，是具有説明性的。正因為如此，文人畫發展起來之後，他們以文人的高雅趣味來判斷這些東西，就顯得很匠氣，最後發展出以水墨為主的寫意色彩系統，這種色彩系統儘管高雅但已經不適合現代，我們已經無法安於這種黑白世界了。其實他們也丟掉了一個非常龐大的色彩表達體系，從這個角度來講我是反對文人畫的，但是在吸收高雅趣味上還是認同的。
藝術評論：剛才談到筆墨，可能有人認為筆墨不佔主要的成分，筆墨之於你的作品是怎樣的關係？
盧輔聖：筆墨其實有廣義和狹義兩種，多數人理解的是狹義的，也就是筆墨合一的。五代的荊浩有意識地提到把吳道子“有筆而無墨”和項容“有墨而無筆”結合，取兩者之長，達到“有筆有墨”兼顧。所謂“有筆有墨”實際上是一種筆墨兼施的方式，即在一筆中，筆、墨的意味都兼顧，而後催生了山水畫的“勾、擦、點、染”的程式系統，直至大寫意花鳥畫中被極端化。這種筆墨不斷吸收新的營養，依次從草書、行書、清代碑學、金石學和大寫意風格中不斷提煉變化。直至20世紀初，西方將“藝術”的概念輸入中國，開啟了新式美術教育在中國大地上興起的時代。當時進入新式美術教育的人恰恰都是吳昌碩的弟子，包括吳昌碩本人，他們將中國傳統的概念與西方的藝術理論嫁接，特別是在中國繪畫的領域中，將最富有表現性的寫意畫與西方藝術概念相接，加深了人們對筆墨合一的這一狹義理解。另外，在中國繪畫中存在一種廣義的筆墨，尤其在中國早期繪畫中大量體現。它主要分成兩個步驟：第一，表現筆線，即筆的勾線過程，如“曹衣出水”、“吳帶當風”、顧愷之的“春蠶吐絲”。第二，表現墨，即體現染的過程，完成後仍有筆墨意味。在文人畫的後期，染的表現得到發展，比如惲南田的“沒骨法”基本以色彩來表現。包括董其昌的繪畫風格，除了大多數是以水墨或淺絳的淡彩為主的繪畫風格，他也喜歡嘗試全以濃重的色彩來表現的“沒骨”繪畫。
藝術評論：你的意思是應該將“筆墨”理解得更加寬泛，從精神層面來理解？
盧輔聖：對，筆墨實際上恰到好處地表現了繪畫所需的“造型”，而表現“型”的本身的方式也耐人尋味。
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