文蘇濤

摘要：“新文人畫”是二十世紀八九十年代一種重要的思潮和運動，屬於現代藝術的範疇。它的産生有其社會必然性，與“85新潮”等現代藝術有直接的關係，也與“中國畫窮途末路論”直接相關。“新文人畫”自正式提出後在不同的地區以不同的主題共舉辦了十次年展，産生廣泛的影響。從某種意義上講，“新文人畫”是傳統舊文人畫的繼承和發展，是傳統文人畫在新時期的表現，是當代歷史條件下的一種新形態。但是“新文人畫”在堅持舉辦了最後一次展覽1999年之後，作為一個流派或傾向，便逐步銷聲匿跡了。原因一是由於對“新文人畫”的概念不清，後期商業化太重，最根本的是其自身的矛盾性。但它作為一種藝術現象能夠堅持十年之久，頗值得我們思考。

關鍵詞：新文人畫、傳統舊文人畫、傳統與創新、商業性、自身矛盾性

(一)“新文人畫”産生的社會必然性

1985年前後的前衛派藝術的出現，把中國藝術推上了活躍的高峰。“85新潮美術”運動以激進的反傳統的文化姿態出現,激進地推行自己的藝術主張。李小山震憾畫壇的“中國畫窮途末日論”主張全盤西化,認為“只有西洋畫才能救中國畫”。社會的改革導致思想界、學術界、藝術界發生了深刻的變化，中國進入反思時代，出現“理性繪畫”①。中國畫家感受到嚴重的危機，陷入四分五裂之中，他們不得不重新思考中國畫在新時期的發展甚至生存問題。另一方面中國美術整體的注意力轉向自身，一種作為對“理性繪畫”的反對和補充的所謂回歸自然的思潮和作品出現了，新文人畫思潮是其中重要的一股。在繼承中國傳統文化的旗幟下,奉傳統文人畫為正宗,崇尚傳統文人藝術的“新文人畫”的出現,應該説是對民族虛無和全盤西化思想的一個反駁,其主要取向是繼承中國傳統文化和藝術精神,它所産生的意義:一是對“中國畫窮途末日論”作出反駁,二是向“西化論”作出抗爭。

(二)“新文人畫”運動概述

“新文人畫”是相對於傳統的舊文人畫而言的，其實這一概念自文革之後，尤其改革開放之後就已開始萌動，它的確切起始時間應是20世紀80年代初期。1986年邊平山、季酉辰、王和平等幾個在中央美術學院國畫係進修的學員，組織了志同道合的一些青年畫家，以“玩玩筆墨”為導向，用“以畫會友”的方式兩年內舉辦了三次有初步明顯傾向的中國畫展。如“九人繪畫作品聯展”、“南北方中國畫聯展”等。1989年4月由中國藝術研究院美術研究所和香港國際文化科技交流中心在中國美術館聯合舉辦了第一屆“新文人畫展”，至此“新文人畫”才正式作為一個概念提出來。他們在第一次展覽之後，在不同的地點連續舉辦了十屆展覽，在當時它的出現反映了新時期的新思想和新的審美觀，在中國美術界産生了廣泛的影響。

在1989、1990年間幾乎沒有一份美術雜誌與報紙不刊登有關新文人畫的介紹批評文章與新文人畫家的作品。國內稍有影響的理論家，幾乎沒有一人不寫過關於新文人畫的評論或介紹文章。例如中央美術學院美術史係的薛永年教授，在分析了近百年來美術運動發展的軌跡之後指出，“新文人畫”是對近現代繪畫反思的必然結果，是以對中國傳統文人畫中體現的一些超越時代的價值重新研究與認識為基礎的，是一種開始植根于本土文化上的健康發展。他認為“新文人畫”表現了現代化文人畫家在藝術世界中掙脫權與錢的污染而凈化人類靈魂的一種努力，表現出潔身自好的一種現世人文精神，它不可能也不必要成為以往所謂的“中國畫主流”，它在多樣化格局中有著廣闊的發展天地。上海大學藝術系的徐建融教授在分析了中國畫的發展歷史後指出，“新文人畫”標誌著文人畫發展史上的第四個時期，表現為向宋元乃至魏晉、隋唐“逸品”繪畫精神的復歸，別構社會秩序之外的一種靈境。他認為新文人畫家的筆墨散發著怡然自得、蕭條寂寞的懦懶心理，象徵著生命的“休息”，極富玩賞性與怡情性，不僅與“逸”的心理般配無間，且拓寬了“逸格”筆墨的審美範疇。

(三)“新文人畫”是對傳統舊文人畫的繼承和發展

新文人畫像所有的畫派或思潮一樣，其界限是模糊而不嚴格的，尤其在欣賞趣味和評價標準不盡相同的觀賞者眼中。新文人畫同傳統舊文人畫有著最直接和最明顯的繼承關係，它們在最根本的藝術觀念和創作方式上保持著一致性。新文人畫是舊文人畫在當代歷史條件下的一種新形態，它們的一致性至少有以下四點：一、創作出於緣情言志，抒發感受性情，也寫照學識品格;二、講究筆墨，在程式化的表現方式中，尋求個性化的樣式;三、創造詩書畫的意境，摒俗求雅;四、作品主題是出世的。此外我們還可以找出他們的一些共同特點：由此出發，假如去掉“新文人畫”的“新”字，也未嘗不可。但既然是一種新的形態，在新舊之間也存在著明顯的差異。

新、舊文人畫作者的構成已經發生了很大改變，舊文人畫家，是文化修養頗高的封建知識分子，他們深諳中國文學、藝術。其中有不少是中國文化的精英。他們兼有儒、道、禪的思想，或隱或仕，除少數人外，大都是失意者。他們獨善其身，以文人畫為余事，藉以抒發自己的情致。當代的新文人畫家大多都是專業畫家，他們不得不考慮自己作品的傳播和相關的功利性。他們當中，並不是所有人都對中國文化十分諳熟，因此，他們的作品不可能都做到對舊文人畫在全面意義上的發展。而往往是從某一方面的突破。這都是尚在其次，新、舊文人畫最主要的差異是，現代畫家與古代畫家相比，在思想意識、人生觀念和各種價值趨向上，已經相去甚遠。

在創作當中，同是抱有出世態度的新文人畫與舊文人畫相比，總是自覺或不自覺地更多一些入世的功利性。隨著當代藝術家主題意識的加強，他們總是自覺不自覺地看重自己的作品，希望它們産生更大的社會影響，而且，商品經濟的刺激，對於一部分新文人畫作品也不是無動於衷的 。具體到畫面上，作者可能會有意無意地在強調自己──以粗壯強悍地筆墨、飽滿激情地構圖，造成張揚和擴張地感覺。這在舊文人畫中是頗為罕見的。古代文人畫家多把做畫看作“墨戲”，當興致來臨，用於“抒寫胸中逸氣”，他們在狹小的文人圈子裏傳閱，毫無曲高和寡之憾。這裡表現了當代文人和古人對作品不同的功利觀和價值觀。

同是緣情，新、舊文人畫相比，其情迥異。傳統文人畫中表現了封建士大夫的閒情逸致，作品中總不免流露著一種消極和孤寂的情緒，而這種意境或情調，則被視為高妙的境界。新文人畫家也用於抒情，儘管他們也努力排除火爆氣、世俗氣，甚至有意追求清靜淡雅，但無論如何，他們筆下決不再有古人那種情調了。其中總是流露出一種生氣——一種時代的氣息。即使在新文人畫中也有苦澀的意味，有近乎獰厲的粗獷情調，但它們顯示了一種力量，一種遠非舊文人畫那種傷感的熱情。總之，新文人畫中，洋溢著更多的活力、生機、力量和熱情，它的基調較舊文人畫積極多了。

新文人畫不僅僅局限於以書于畫的筆墨形式，它産生著越來越豐富的筆墨樣式，或者枯筆、潑墨、沒骨或者皴點、潑色，它從其他流派和畫種的表現方法中不斷地汲取營養。詩、書、畫、印結合的形式不再是新文人畫的圭臬，在更多的畫幅中，詩、書都作為一種意境融入畫面，而且以往文人畫中慣用的長方形或條形的畫幅也為許多方形所取代。

總之，新文人畫雖然作為傳統文人畫後裔的一支，但在取材、藝術追求、表現形式以及畫面效果上，都有了多方面的開拓。

新文人畫有幾種主要傾向：

一種傾向是在題材上、筆墨形式上以及意境和趣味上都承襲著舊文人畫的傳統，從而得到很濃的文人畫意味。這種傾向的作品對於舊文人畫筆墨相當純熟，其中也有畫家自己的情致，但這是使自己向傳統文人畫家靠攏的自己。王孟奇、霍春陽的畫多屬於此類。另外，還有一些作品，在筆墨技法上也十分諳熟，具有相當的功力，但在新意的開拓上還不夠。他們于所謂“偽文人畫”②接壤，是新文人畫中比較穩健但也沉悶的部分。這一傾向的作品具有濃重的傳統文人畫的意味，它的特點是傳統的藝術觀念、表現方式大於其中當代的內涵。

再一種傾向是，作品具有明顯的文人畫特點，同時也包容著充分的時代內容。這種傾向的作品，是以十足的舊文人畫觀念和藝術方式，適當地表達了當代人的心態和時代氣息。例如，徐樂之的《三孤圖》，雖然採用樂超現實的題材和形式，但畫面充溢著今人的情感和理性。朱新建的用線、造型都極具有隨意性，但它們又都經過了高度的純化，成為心象自由而準確的表述。平山的畫看上去是輕鬆舒展的，但又是凝重深沉的，大面積的空白既空靈又充實，顯示了筆墨形式與表達內涵的珠聯璧合。常進的作品看上去既有時代的新鮮感受，又有濃郁的古意。這一傾向的作品，也具有較濃重的傳統文人畫的意味，其中，舊文人畫的觀念、表現方式與當代的內涵相當，而且結合得比較完美。

還有一種傾向，即作品中融入了比較強的現代意識，但依然運用舊文人畫的藝術觀念和表現方式，或者，以技法的變革實現文人畫的藝術追求。這一傾向的作品，乍看上去，似乎與文人畫有較大的距離，其實也屬於新文人畫。例如，季酉辰、王彥萍的作品，表達了粗獷、醜怪以至畸形的意趣，似乎缺少文人畫的幽雅，但它們的構思和表達方式仍屬文人畫的性質。聶鷗的化名現實文人畫情趣，只不過她用了斷斷續續的枯筆、破筆，創立了自己的一種表現方式;再如陳平那黑鬱鬱的水墨或碎筆排列，田黎明的色彩沒骨，他們各自的樣式雖都有別於前人，但在藝術觀念和表達方式上，是承襲了舊文人畫傳統的。這一傾向的文人畫或充溢著較強的現代意識，或正突破著原來的筆墨樣式，從而表現了其中當代意識大於傳統觀念、方式的特點，它似乎是新文人畫發展中前沿的一類，與“新水墨”③相呼應。

以上三種傾向的劃分，顯然難以概括新文人畫豐富多彩的形態。新文人畫在發展中不僅存在著各種傾向之間的相互影響和融合，而且還保持著與諸如寫實水墨④、新水墨、偽文人畫以及其他門類繪畫的相互影響和融合，它們在動態的發展中不斷改變著自己的形態。

(四)“新文人畫”的衰落及其原因

“新文人畫”在堅持舉辦了1999年的最後一次展覽之後，作為一個流派或傾向，便逐步銷聲匿跡了。衰落的原因：新文人畫雖是對傳統文人畫的繼承和發展，但較之傳統文人畫，從新文人畫的本體觀念來講,看來主要就少了繼承“中華傳統審美文化”的意識,少了“中國傳統審美精神"”少了“文人畫”所蘊含的“士氣”、詩書畫印為一體的“書卷氣”以及逸筆草草的自娛和閒適,亦莊亦諧的玄境和情趣。另一方面人們對“新文人畫”這一概念(包括其倡導者在內)始終沒有一個準確的定義，致使它在第四屆展覽之後便逐漸失去了針對性，而且日益走向矯飾主義，普遍忽視現實感受，並帶有明顯的商業化傾向。喪失了它最初的活力和生命力。其實最根本的原因是其自身的矛盾性：“新文人畫”與中國現代美術的進程是一致的。一方面它是對當代水墨畫氾濫的一種反駁，與“偽文人畫”的故作風雅相對立，強調一種本源的精英意識;另一方面它又是對當時方興未艾的西方現代主義思潮的一種反駁，即以自己的傳統定位表明一種民族主義的立場。因此它當時是在面對這兩個方面進行作戰，頗具意義，所以已出現就引起學術界的廣泛關注並不是偶然的。但與此同時，它的起點又是以西方現代主義觀念為參照係的，希望以此來革新傳統的文人畫，以創造一種符合新的時代精神的文人畫。這也就造成了它的自身的矛盾性：一方面它從中國傳統文化和民間文化中吸取營養，以創造一種理想主義的“有教養的繪畫”⑤,一方面又回到簡單化的復古之中去，以傳統筆墨膚淺地表現一些社會風俗;一方面它是以反叛西方現代主義的面目出現，以表明自己的民族身份，一方面它又自覺不自覺地落入西方形式主義的泥沼，以強調自己的“現代性”。

現在我們再回過頭來談什麼是“新文人畫”?其新在何處?“新文人畫其新在新時代，我們生活在這個時代，我們具有這個時代的生存方式，有這個時代的交往方式，有這個時代的認知方式，這就會造就這個時代的人，這個時代的人畫出來的畫就是這個時代的畫，畫得好被後世承認就是這個時代的畫，畫得不好管你管它是新文人畫還是舊文人畫都不是畫。新文人畫只是取個名字，取個名字時表示我們的追求，新文人畫追求什麼?新文人畫就是要追求新，就是要追求傳統精神，追求這個時代;“文”就是要追求民族文化;“人”就是要追求我們個人，這就是極其個人的行為，新文人畫家有人刻了一方章叫“先己後人”，大反潮流;“畫”就是繪畫的藝術性、繪畫的語言性。這四個方面的追求我們認為沒有錯，可以代表中國畫當今追求發展的方向，可以明確地説沒有新文人畫不符合哪個定義，只有哪個定義不能涵蓋新文人畫的。定義只是後世的總結。”⑥“新文人畫”作為一種藝術現象能夠堅持十年之久，頗值得我們思考。

註釋：

①“理性繪畫”：1985年前後的前衛派藝術的出現，把中國藝術推上了活躍的高峰。社會的改革導致思想界、學術界、藝術界發生了深刻的變化，這是中國的反思的年代。不少青年前衛派作品表現了一種強烈的參與意識，這些作者希圖在作品中表達他們對社會、歷史以及人生的思考和憂慮，這類作品被稱為“理性繪畫”。

②偽文人畫是指那些在表面看來與文化畫十分相似，其實只是機械地照搬文人畫的筆墨程式，幾乎是舊文人畫得不高明的複製品，沒有畫家自己內心的和現實的東西，更談不上文人畫的藝術追求及作品的雅俗了。偽文人畫是圍繞在新文人畫週邊，排除不掉也是不可缺少的新文人畫的贅疣。

③“新水墨”畫家著意于水墨畫材料的特殊性能，創造一種新觀念的形式趣味，如吳冠中;或者附以諸如浸、噴、拓、漏印等手段，使畫面達到一種特殊的效果，如劉國松。“新水墨”帶有很強的變革意識，不為傳統的觀念或藝術規範所拘，在表現手法上，不擇手段，在很大程度上背離了中西傳統繪畫的規範，並一直處在探索性的狀態。新文人畫也帶有比較強的主觀性，是畫家內心、個性以及人物的表現。作品有時也會出現某種意境或趣味，但畢竟與文人畫不同。它們最根本的區別在於，新舊文人畫巴高度感情化和理性化了的筆墨與作者的心態、個性有機地結合在一起，因此用以創作筆墨形勢那極富表現力的筆也成為文人畫構成的一部分。

④寫實水墨，大多具有明顯的功利性的創作目的，特別是建國以後的一些作品，可以反映現實，積極的干預生活，具有較強和較直接的社會意義。新舊文人畫在創作目的上持出世態度，從題材到立意，都較少社會意義。在創作手法上，寫實水墨畫基本上遵循“兩個典型”的創作方法，吸收西方繪畫中透視學、解剖學和色彩學等表現手法，而新舊文人畫，通過“陰察”，萬取一收，由心再造，直到“遺形取神”。結果，前者傳達了物象的真實，後者創造了某種意境或趣味。實際上，是藝術創作觀念和觀察、構思方式的區別。新舊文人畫與寫實水墨畫的差異主要反映了中西兩種繪畫體系的不同。

⑤“有教養的繪畫”見王魯湘　《“新文人畫”與“有教養的繪畫”》《美術》1989年第4期　第46頁

⑥見陳綬祥《國畫本質——在中國畫研究院的演講》廣西藝術學院學報《藝術探索》2006年第20卷 第1期第50頁

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