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在中國藝術史中，藝術收藏更多的是在半專業的文人士大夫之間的唱和酬答中進行，因此一幅名畫的收藏史，就是當時及後來的文化名流之間思想文化的交流史。這個“歷史”是伴隨著收藏者的轉換而不斷增加於畫幅內外的詩題記跋來銘記的。與西方傳統藝術贊助人收藏作品是為藝術而非經濟的...
一、藝術收藏與藝術保護
藝術與現實的關係，從來不是重合的，也不是分離的，而是在交差反射中共存的。在蒙昧時代，藝術是人類族群“掘地通天”的巫術，感天地泣鬼神是藝術的動機;在專制時代，藝術是君王統治權力的工具，歌頌專制甚至暴政的“神聖權力”是藝術的宗旨;在自由時代，藝術被用作個人自由的表現，張揚個性、自我表現是藝術的精神。然而，藝術從來沒有這樣單純整齊地從屬於它的時代。神秘、權力和自我，始終交差反射在不同的時代，藝術的真正生命動機，是德國哲學家阿多諾多闡述的“非同一性美學”──藝術不是它所是。(《美學理論》)
從古希臘哲學家亞裏土多德以來，藝術被定義為“自由的技藝”之一。所謂“自由的技藝”，即超越基本生存需要而服從於理性追求的技藝。(《形而上學》)藝術的超越性要以專業化為前提，並且需要獨立性作保障。在歐洲文藝復興時代，對於藝術發展具有重要變革意義的事件是藝術贊助人的出現。藝術贊助人為重要藝術家提供經濟資助，得到的回報是收藏被贊助者的部分作品。藝術贊助，不僅提供了藝術家的生活資源，而且保障了藝術家的藝術自由。如果沒有以當時最顯赫的梅迪奇家族為代表的藝術贊助人的贊助，我們是不可能看到文藝復興藝術照亮世界的輝煌的，我們今天在博物館所看到的當時的傑作，主要都是這些贊助人的收藏。值得注意的是，羅馬教皇朱立葉二世雇傭米蓋朗琪羅描繪《西斯廷天頂畫》，就是以贊助人的姿態“聘請”而不是“役使”這位天才藝術家;正因為這位教皇認可了藝術家的藝術家的創作自由，他才可能容忍自己焦急的等待八年之後，才看到這個打破宗教繪畫常規、具有繪畫革命意義的天才作品的完成。
在中國藝術史中，藝術收藏更多的是在半專業的文人士大夫之間的唱和酬答中進行，因此一幅名畫的收藏史，就是當時及後來的文化名流之間思想文化的交流史。這個“歷史”是伴隨著收藏者的轉換而不斷增加於畫幅內外的詩題記跋來銘記的。與西方傳統藝術贊助人收藏作品是為藝術而非經濟的目的一樣，中國傳統收藏家把收藏品視作自己的精神生活和情感表達的一個不可或缺的行為。在中國傳統收藏中，直到明代中葉，不僅畫家與收藏者之間買賣是罕見的現象，而且收藏家也除非家道中落，物是人非，絕不會出手自己的收藏珍品。比如明代大書畫家董其昌就是因為晚年家事遭逢不幸，亟需用錢，不得已賣掉自己一生的大部分珍藏，甚至將他一見而“心脾俱暢”的黃公望傑作《富春山居圖》賣給富商吳正志。這樣，藝術收藏自然是代價不菲的“奢侈”。明代何良俊説：“余小時即好書畫，以為此皆古高人勝士其風神所寓，使我日得與之接，正黃山谷所謂‘能撲面上三斗俗塵’者也。一遇真跡，輒厚貲購之，雖傾家産不惜，故家業日就貧薄，而所藏古人之跡亦已富矣。”(《四友齋畫論》)
在傳統收藏中，藝術家與收藏者之間通過藝術品建立了一種超現實的生存關聯。這樣我們就可以理解，為什麼唐太宗李世民會命令將他最鍾愛的王羲之書法《蘭亭序》陪葬于他;而吳正志的孫子在吳洪裕彌留之際的唯一遺願就是讓家人將他鍾愛一生的《富春山居圖》焚燒送葬──幸得其侄子從火中將此畫搶出，得以傳世至今。傳統收藏，雖然“厚貲購之”，而只是為了內心對藝術作品的認同和渴慕、珍愛，這對藝術家的創作具有特殊的生活性和文化性意義。它使藝術創作是有針對性的展開和昇華，是創作者與收藏者之間“我中有你，你中有我”的藝術呈現。如果我們説藝術是超越的，那麼，這樣的創作就保證了藝術超越的生活精神;如果我們説藝術是獨立的，那麼，這樣的創作就賦予藝術獨立以對話精神。
二、藝術投資與資本遊戲
當藝術家與收藏者的生存關聯被普遍的作品商品關係替代的時候，藝術收藏就被以藝術市場為目標的藝術投資所取代了。藝術投資明確瞄準的是藝術收藏“只增不降”的投資回報，它不僅使藝術生産變成了沒有具體消費對象的抽象的商品生産，而且也以資本運轉的抽象性將藝術品存在抽象化為如股份一樣的抽象的增值金融符號。這就是説，藝術投資的動機是非藝術的抽象的資本運轉的金融活動，決定這個活動的冷熱漲落的，並不是社會對藝術的判斷和興趣，而是資本市場的金融走向。藝術投資的實質，是借藝術收藏的殼，進行藝術炒股。
在20世紀以前，藝術市場是為藝術收藏服務的，而博物館是最大的收藏家。因此，1800以前的藝術品，幾乎為世界大博物館收藏，絕少有進入當代藝術市場的。藝術投資的主要作品是1800年後的作品。在藝術市場上，投資是一個長線投資，它並非沒有風險，但它的風險是時間風險──藝術品的增值是需要通過慢長的時間來培養和積蓄的。凡高生前只以400法朗(約1000美金，2011調節價)售出了一幅作品《葡萄園》(1888);1987年，在他死後近100年，他的《花瓶，15朵向陽葵》以2475萬英鎊 (8000萬美金，2011調節價)刷新了世紀繪畫銷售紀錄。凡高繪畫售價達到世界頂級，經歷了一個多世紀的歷史培養。這個增值速度是與藝術史對凡高的認識、接受相聯繫的，同是也與國際經濟發展進程相聯繫的。
值得注意的，雖然凡高是第一位刷新繪畫銷售紀錄的現代畫家，但是，他的繪畫在今天並不是最高紀錄保持者。在目前的國際前10名最高售價繪畫中：凡高的《加歇醫生》(1890)的8250萬美金和《沒有鬍鬚的自畫像》(1886)的7150萬美金，分別排名第5和第9;畢加索則後居上，有三幅繪畫售價高居第2、第3、和第4，其中兩幅售價過億美金;排名第的則是波洛克的油畫《第5號，1948》在2006年創造的1.40億美金。這個市場波動表明，藝術品的增值，不僅具有長期延遲性，而且具有複雜的歷史遷變性。如果以凡高、畢加索和波洛克三人的繪畫風格和藝術理念來説，差別大到可以説是從一個極端到另一個極端。雖然同樣作為現代畫家，凡高是將藝術作為一種生命形式來展開的，他將繪畫作為自己生命的痛苦與激奮的直接呈現;畢加索則以藝術作為一種形式實驗，以無所不在的變形來改寫直觀景象;波洛克則是現代行為藝術的先驅，他將繪畫作為一種身體運動的自在行為。他們三人的繪畫成為售價最高的現代作品，既可以説是一個世紀的歷史選擇，但是，同時又可以説這個“歷史選擇”是不可預測的。
雖然中國的藝術收藏曆史流長，但以藝術拍賣為基本形式的藝術投資只有17年的歷史。有媒體報道：1978 年李可染的畫為90元一張，後來漲到20萬元，而今次嘉德上拍的李可染的《長征》以1.075億元成交，保利上拍的李可染另一幅《長征》也達9856萬元。“只有17年曆史的中國的藝術品拍市場完成了西方幾十年才完成的拍到億元階段。”然而，中國藝術投資市場不只是超速趕上了西方市場，而且其持續逐年攀升的爆發性的過火，已經超越西方市場。2011年嘉德北京春拍會，齊白石為蔣介石60歲賀壽的《松柏高立圖篆書四言聯》(1945)以4.25億人民幣天價拍出。據媒體報道，送拍人在2005年、2010年共計1700萬人民幣先後拍得此作品的圖和聯，這次嘉德北京春拍會以8800萬元起拍。這幅作品創造的4.255億元人民幣的成交價(落槌價3.7億元，另加15%佣金)，不僅創下了齊白石作品拍賣的新紀錄，也在不到一年間把中國近現代書畫的最高價從1億多一下子拉到了4億多。這種天價翻倍的加速度，在世界藝術品拍賣史上是絕無僅有的。國際繪畫市場最高拍賣紀錄，從凡高的油畫《花瓶，15朵向陽葵》1987年創造的8000萬美金拍賣紀錄，到波洛克的油畫《第5號，1948》2006年創造的1.568億美金拍賣紀錄，經歷了近20年時間。無疑，只有進入瘋狂運轉的軌道，“中國藝術拍賣的天價翻倍”才是可能進行和理解的。
在“二戰”後，日本經濟獲得持續增長，在20世紀80年代，形成了高股價、高房産的泡沫經濟，剩餘資本涌向國際藝術投資市場，在1987年至1990年間，日本在蘇富比和佳士得等拍賣場上吸進了價值約138億美元的藝術品，佔當時世界藝術品交易市場的30%以上。然而，20世紀90年代，日本股票、地産市值縮水50%以上，泡沫經濟破滅，日本陷入高速發展之後的長期停滯階段，而以高價收購的西方藝術品也命運多舛。在泡沫經濟破滅之後，這些用於銀行抵押的藝術品的價格已經在原價的基礎上大打折扣，鈴木、高橋等大批日本實業家不得不將手裏的西方繪畫在低於原價的條件下用於銀行抵債。
日本上世紀的投資教訓證明，藝術投資的價值並非是“只增不減”的，從純粹投資的經濟學角度來看問題，利潤總是與風險成正比的。金融投資的利潤最大，而其風險也最大。中國藝術投資已經完全被投資市場純化為金融投資，實際上也就是將藝術投資的風險變成了金融風險。中國目前藝術投資市場的過火，明顯在重復在20世紀80年代末期的日本藝術投資風潮。換言之，中國藝術投資市場已經形成了遠超過中國經濟承受力的巨大泡沫，在日本之後，這個藝術投資巨泡的破滅，是遲早的事。
三、資本遊戲與盲目藝術
從歷史來看，“收藏”是財富對藝術的保護。但是，“投資”卻將藝術挪用為資本增值的催化劑。投資不僅改變了藝術與收藏的關係，而且也改變了藝術本身的存在意義和方式。在投資體系中，資本用抽象的價格決定藝術品的價值，從而使藝術品本質上成為喪失藝術價值的特殊商品物。
中國藝術投資過火，不僅表現在資金投入的瘋狂加劇，而且表現在對藝術品的鑒賞判斷的盲目。這表現在兩個方面：其一，對藝術品的真偽鑒定力的喪失。案例：2010年6月，北京九歌國際拍賣有限公司在春拍中，以7280萬元人民幣的價格，成功拍出了名為《人體蔣碧薇女士》的“徐悲鴻油畫”;近期，即該作品被拍出一年以後，此畫的親歷者指出：這是一張以學生習作充真品的偽作。其二，對藝術品的藝術鑒賞力的喪失。案例：范曾畫作價值格近年攀高不下，儼然成為當代中國畫的“最高代表”;但其畫作不僅手法平庸，而且嚴重模式化，而且以“流水線作畫”完成，它在藝術市場的“攀高”，完全來自於權力、資本與媒體共盟。
真偽鑒定力和藝術鑒賞力對於引導和提升藝術創作，是不可缺失的批評機制。我們看到，在藝術投資主導下，這兩種機制正在嚴重萎縮和喪失。如果這種局面持續下去，引導藝術創作的力量就只有藝術品的售價和炒作售價的媒體。這就是説，中國藝術將在藝術投資體系下進入盲目的藝術生産運動。
無疑，藝術品的幸運是作為收藏品，而不是投資物。
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