| 文/英二
現時的很多文化人都會嘲笑諸如像“主體思想”這樣的詞語，但不妨想想，它就只是一個大白話。社會無法否定它的主體存在，也就一定有屬於它的主流意識，也就會存在與之相應的文化建構。因此，在現代文化中一些看不見的詞語，並不意味著它作為一種事實的消失，它只是以另一種形式存在而已。
文化意識中的“主體性”和“對象性”是一個當代概念，文化中的“主體性”和“對象性”思考，是對文化本身的定位思考，旨在“喚醒”一種文化的整體性視野。文化作為社會“主體”的對象，必然會受到社會主體的決定和支配。同樣，文化的“主體性”也在決定文化的“對象性”。文化作為一個整體來説，並不存在左右社會主體的能力。但是，對於文化的從事者來説，如果每個個體都具有自身的“主體性”意識思考，就能改變文化的“對象性”，這也就是文化所能顯示的進步性功能。
現代文化中的“對象性”錯亂，首先是在於對“主體性”認知的錯位。在社會地位完全相似的群體中，人的思想可以南轅北轍，比如表現在對“佔領”，或是對“普世”的左右立場分裂。這是因為現代性文化的虛擬性，使社會個體在全球體系中迷失了自身的位置。“主體性”思考就是關係到個體對社會的整體性認知，也關係到社會個體自身的認知意識。作為文化的從事者，比如藝術家，在社會的整體視野中對自身的定位，如果能清醒的描繪出自身與社會，乃至與全球資本主體的關係，如果每個藝術家個體能增強，並明確其所處的位置，也就能增強作為藝術家群體的普遍性意識。詹明信將這種“認知繪圖”定位在美學的層次，作為一種認知美學，不僅能引入藝術的“對象性”，還能幫助評鑒藝術的準則和內涵問題，也涉及了美學的政治和社會性。
維特根斯在《邏輯哲學論》中賦予“對象”這個詞很獨特的涵義，但又拒絕提供正面的闡釋。如欲找一個能與“對象”相對應的概念，接近的如“物質”，但二者的差別是，物質只是物理空間中的存在，而“對象”即可以是物理空間的，也可以是“可能”事態空間中的存在。就如，藝術的“對象”無須存在於物理空間之中，它也存在於“可能”的世界之中。
問題是，就如弗雷德對現代主義繪畫的一個總的判斷：自19世紀末，藝術與社會的關係已發生了根本改變。在現代性早期，藝術與政治以及宗教密切相關，而自馬奈始，“繪畫從再現現實的任務中不斷撤退”，藝術越來越關心的是“那些內在於繪畫的自身問題”，在現代主義那裏，藝術家不再關注他所置身的社會，而致力於解決藝術的形式，從事于“個人直覺感受的客觀化表達”。
説藝術的“對象性”混亂，視覺藝術家對視覺形象的放棄就是一個常人難以想像的，匪夷所思的現實。説波洛克在1946年之前，還處於立體主義的框架之內，直到他滿幅滴畫的“真正突破”。在批評家弗雷德看來：“波洛克不僅想把線條從再現世間物品的功能中解放出來，而且還想把它從描繪形象或形狀的任務中解放出來”。在他的《1948年第1號》中，只有一個均質的區域，其中既沒有可辨識的物品，也沒有抽象的形狀，弗雷德把它稱為視覺性（optical），之所以是視覺性的，據説“是因為它本身只訴諸視覺。其顏料的物質性完全顯示給了視覺。”
這種似乎在雲裏霧裏的思維，引導了現代藝術的發展，自現代主義以來。藝術無關乎“主體”和主體意識，它的“對象性”也只是存在於意像的可能世界之中。藝術的“對象性”錯在那裏？我們生活的世界不是事物的總和，更不是虛擬的總和，但世界確實是事實的總和。“對象”所構成的首先應該是事實，是現實社會的實體，而對象的意象性只是讓實體顯得更為基本和完整。
藝術原本並不複雜，就如“真理”就應該直截了當。但是現代文化就像一諸墻，把你彬彬有禮的拒之門外。因為，即使是作為藝術家個人，都“多半不能對自己的作品做出令人信服的價值區分”。那麼，藝術就必然的需要借助於文字，藝術批評“做的就是一種辨別和判斷藝術價值的工作”。研究藝術史的，已經輪不到研究作品的本身，你必須去研究所有對於這張作品的研究。前人的研究是這張作品的路障，你得越過這些路障才能走到前面去。然後，你的研究將成為另一道路障給後人擋道。藝術批評家的典型作為是寫那種雲山霧罩的文體。文字的作用就似乎是給作品的“真實”披上層層外衣，然後把人引入歧途。
我們使用文字，就像是在操縱文字來作某些隱藏。如果文字的目的只是為了隱藏，這就必然是在阻止別人發現事物。文化的“阻止”是來自於有組織地阻止，是來自於社會的“主體”建構，組織嚴密的媒體、任何成文或未成文的規則、引導性的理論、和市場的一雙看不見的手。
就像陷阱，把你陷入其中，隱藏自己，同時“阻止了別人發現事物”。現代文化構建了一個井口，人就像井底之蛙，被局限于一個井口天空之下。在井口之外，人們自以為能確認的事實，乃至真理，就經常是一些被引導的異想天開。
有人説：我們時常認為小孩的潛能很大，潛能的潛，不就是表明我們的阻止性嗎？潛能的能，不就是表明我們的執著嗎？可是小孩子有執著嗎？有阻止嗎？ 小孩子的內心沒有“阻止”, 也還沒有記憶到“社會組織”，就是因為小孩的生命裏什麼都沒有, 所以他們什麼都會。就是這個“沒有”，他們才有了“主體性”。所以小孩子學東西容易，因為小孩有他自主的“對象”，他是他自己的主人，。
這個世界有東西是容易的嗎？正如這個世界上有東西是困難的嗎？這像是小孩的提問？所以我們對文化的理解，其實就是我們對自己的理解。
在現代社會，人類丟失了“主體性”。藝術的市場化，當藝術活動被“對象”為一種討生活的手段，你就不能忽略藝術的技藝特徵——即本能地追逐利益。利益既可能是精神的（榮譽、地位）也可能是物質（金錢）的。如果追逐利益的成功就意味著藝術的成功，那麼，任何阻礙藝術家獲得成功的因素都將被藝術家充分的意識，並本能地尋找繞過阻礙的方法。假如一個藝術家不這樣做，那麼他就會踏上一條坎坷之路。結果是，所有的聰明人都尋找到了達到成功的聰明的方法，那些不聰明的人也就非常不聰明地成為了失敗者。
這樣説來，是因為生活，或者換一句話説：是因為藝術成了隸屬於主體的“對象”。是因為“乞討的生活”而造就了虛假的藝術家，是虛假的藝術家生産了虛假的藝術。
休謨説：“人之所以無限制地追求權力、榮譽和抱負，不是因為別的，僅僅是由於人類的情慾結構。” 製作文字，或者藝術的人經常是一些高智商的人。因此，他們在生存層面進行選擇時，一定會透露出的超過常人的精明。文化精英一旦墮落，勢必將比所有其他人都來得徹底和深刻。
是“主體性”決定了“對象性”，文字和藝術的墮落只是社會整體墮落的一部分，你無法在整體的墮落中要求某一部分崇高。如果有一些堅守靈魂高地的人，在那裏進行著西西弗式的勞作。這時候會發生什麼？所有的文化人會像躲避災禍一樣躲避他們，嘲笑他們。他們寂寞而孤獨，不會得到這個世界的承認，並註定要遠離榮耀，遠離成功。
文化是被隸屬的，文化取決於“主體”的建構。一個國家主體不可能永遠的摸著石頭過河，它總要設定一個目標，是帝國的、民國的（半殖民地）、還是其他。簡單的説，就是社會利益的輸送“對象”是生産關係中的蘋果、是富士康、還是富士康生産線的工人？同樣，對於藝術的“對象性”來説，也會面臨相似的選擇。這都關係到國家，或者藝術家個體的“主體性”意識。
如果一個國家的“主體思想”選擇了富士康的生産線工人，你還有什麼可抱怨的呢？這不就是在重拾人的“主體性”嗎？當然，現代主義的主體和主流文化對於這種選擇不會買賬，除了給予應有的嘲笑，還會有更多的代名詞。好吧，如果説主流意識代表了正義，那麼就回到民國，民國范兒的機會，文化人該滿意了嗎？
有這麼一個故事：一個漫不經心的人，從來沒有關注過自己的生活，甚至從來沒有意識到自己在社會中存在的位置。結果，在一個風和日麗的早晨，這個人一覺醒來，突然發現自己死了。同樣，一個關注現世的人，但他不知不覺的被置於一個阱口之下，他不會知道自己的真實狀態，事實上他已經被死亡了。不同點僅僅在於，他不知道自己是死了。很多人不知道自己已經死了。這些人死於歷史與當下精心策劃的一場謀殺，死於文字，死於藝術。死於現代文化的一個附加後果是：死者無法知道自己已經死了。
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