| 接到谷泉的電話，要我談談“近30年來中國美術的影響力”。聽到這個議題，我的第一個反應就是20世紀90年代的中國美術為何不如80年代有影響?回頭想想，我為什麼會有這反應?我憑什麼來判斷這“影響力”?
當然，引起我反應最直接的原因是作品，是這些年來的作品留給我的印象——這並不停留在我個人的經驗層面上，而是在社會公眾領域發生影響的，自有公論的。那麼，對這影響力的直接判斷似乎就來自作品的社會性功能了。什麼功能——是藝術的審美功能還是帶有意識形態主張的“干預”生活和社會的政治功能?或者換一種提問方式，是否美術的審美功能愈強其影響力愈大，還是道德批判的力度愈大其影響力愈大?而“去政治化”後的美術創作，其影響力是否愈加缺失?如此看來，制約美術作品社會影響力的因素似乎就是“政治”了。
確實，近百年的中國，藝術與政治的關係總是糾纏不清，總處於緊張狀態，並相伴著現代性而歷史地展開。“大師”是歷史産物，或許在這個問題上談論現當代中國美術的社會影響力，會獲得一個很方便的切入點——因為在中國現代美術史的年表上，我們很自然的發現，50年代若説幾位大師，順口一提便是，至60年代便讓人猶豫不決了，“文革”期間，“專家”一概打倒，更別説什麼“大師”了。“大師”逐漸消失了，是中國現代沒有天才的藝術家?不，是政治在消解藝術家的專業身份，消解産生大師的所有條件，國家意識形態開始轉向集體身份的塑造，絕對地打倒個人主義，……因此，天才的個人絕不會在當下出現。“文革”後的70-80年代，藝術家的專業身份逐漸恢復，學院教育重新整頓，“文革”政治得以清算，先後出現了“傷痕美術”(連環畫《楓》)和“星星”美展，出現了羅中立的《父親》和陳丹青(微網志)的《西藏組畫》;之後，又有了`85新潮美術及89年的“中國現代藝術大展”。應該説，這些美術創作現象都具有強烈的政治批判意識，拒絕“藝術為政治服務”，復蘇自我意識，在“去政治化”(實驗的前衛藝術有明顯的意識形態傾向，但不是政治的産物——這裡的“政治”指“以階級鬥爭為綱”的具有敵友之分的“偉大的無産階級專政”，面對這種政治的專權，“人類”、“正義”、“權力”、“和平”、“秩序”、“他者”、“差異”及“將來而來的責任”等概念就有了消除作用)。
美術家和批評界開始討論藝術形式的獨立意義，討論“抽象美”，要求表現“自我”，擴大“現實主義”的創作道路。但不久，許多人又陷入迷惘，不知何去何從，只有少數幾個人迅速跳出傳統的技藝層面(即拆解了藝術表現那“虛擬”的仲介層，自行接觸並暴露物質)，消除了“個人手法”，並將自己的思維引申到現實之外，引入冥冥之中，降臨“他”的國，如谷文達、徐冰、黃永砯、蔡國強等，總有超乎物外的想像。其中，徐冰留下了《析世鑒》，其他則留下自己的“名”(創作主體的標識)及其系列作品——他們是有影響力的，而且源源不斷。這時，我們不再簡單地將美術的“影響力”等同於社會功能並落實到某一具體的作品上，而是和主體的“創造力”相提並論。天才，總是充滿創造性的活力，具有不可遏制的創作慾望和超乎常人的想像。80年代的中國美術，正是洋溢著創作激情，具有蓬勃的生命力。但我們也發現，自“六屆”全國美展後，批評界就一屆又一屆地呼喚“力作”，一度又一度地失望——難道“去政治化”後，真的就導致創作主體的思想深度喪失，導致作品趨向平庸?其實，答案很簡單，問題出在體制上，即在展覽制度上我們一概排除實驗性的前衛藝術，這種情況直至90年代末才略有鬆動。
公正地(或者概括地)説，“去政治化後”，中國的美術家無論是主流的還是邊緣的，都能正視自我，追求真實——在這裡我會很自然地忽略其中的差別——共同構成“後謊言時代”的美術。但我們會發現另一個問題：為什麼羅中立和陳丹青後來的作品都無法接續自己的成名作，繼續産生影響?而黃永砯、蔡國強、谷文達和徐冰相繼出國，在國外依然很活躍，不斷有新作品出現，不斷産生影響?這裡，個人的生活處境與所遭遇到公共空間可能會是一個決定性的因素，而影響他們自身創造性活力的，主要還是觀念。這樣，從批評的角度去看待他們，我們就會使用另一尺度，即公共性，——以公共性評判他們的影響力。一般認為，愈有批判性的美術作品也就愈具有公共性。《父親》之後的羅中立是否就因為漸失批判性而淡出公眾的視野?
為什麼當代中國畫家漸失批判性?難道是資本的力量?90年代以後，我國全面進入以經濟建設為中心的發展階段，人們的日常生活越來越被市場所左右，資本的力量也滲透到藝術領域，與“去政治化”形成了共謀關係。因此，許多畫家調整了自己的經營策略，更為個性化，將風格語言轉為“品牌”或地方特色，包裝出售。因為創作的旨意變化了，社會接受群體的價值評判變化了，藝術家內在的人文關懷和道德正義不再可能以批判的方式出場，而那溫和的形式主義，小資情調，淺吟低唱，各種冠之以“新”的主義、流派，被輪場推出。如何謀求自我表述的個人空間非私有化，是個體創作所遭遇的公共難題。一般情況下，藝術家將這道難題交給了市場，交給了經紀人(或策劃人)，並指望他們能在自由競爭與重視商業規律的市場經濟中，發展出一種被制度所保障的公共討論空間。實際上，這種空間不是完全敞開的，依然被某種權力所控制，進入的還是少數，大多數藝術的個體勞動者進一步被邊緣化，而且面臨著市場和社會的雙重邊緣化。“壓迫”依然存在，但在藝術上我們聽不到批判和反抗的聲音。為什麼?因為邊緣是自由的，沒有期待，所以也少有抱怨。他們比較漠視外界而專注內心(可能這是邊緣中的少數人)，他們不擁有權力，一切都由他人解釋，可又有多少批評家為他們解釋?90年代大家都喜歡談的公共性到哪去了?公眾領域內基本上都是媒體的聲音，媒體中有多少真正的(其實只期望認真一點的)批評?所以，我們如何要求公眾領域中公共性所應有的正義和公正;所以，藝術的逍遙和隱逸到處漂移，在鄉間野外，或者在城市中暗淡的咖啡館一角或城鄉結合部那被廢棄的倉庫，在那裏建立批判性——文化批判，更多地是日常生活的批判——論述的公共空間，心靈的述説開始拒絕種種方式，又在尋找種種方式，無論新舊。我們常常會在邊緣地帶發現藝術之光，而轉身關注公眾領域，關注藝術品市場，熙熙攘攘，但有多少作品能讓我們的視線多逗留一會?我們能夠説，這一切都是正當的麼?就説“大師”吧，國內吳冠中是一例，國外丁紹光是一例，以公共性評判他們的影響力，很好談;若以藝術性評判他們的影響力，你説呢?
影響力的問題也挺複雜的，會引出很多思緒。但在這近30年中國美術的發展中談論其影響力，我們會將美術放在一個更為開闊的視野，在一個更為複雜的歷史境遇中討論藝術與社會的關係，尤其是與政治和經濟的多重關係，藝術的自主和獨立似乎並不那麼重要了(這裡主要指藝術的形式意義)，生存的問題凸現了，藝術與人的“生存”，似乎比藝術與政治的話題讓人更感興趣，因為“生存”更有普遍性，更富有精神的穿透性。其實，我們若將“評價”(即“有影響是好還是不好”)擱置一邊，在現象的陳述和問題的追尋中，會發現“影響力”話題的魅力。
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