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做過策展人或者藝術操作者的人都清楚參展藝術家的水準高低對展覽的影響，不了解當時藝術家整體狀況的操作者沒有資格給展覽的成功添加十足的籌碼。在所有的涉及批評、批評家與市場的關係問題上的討論，大多數作者相信批評和批評家的力量是不可忽視的，正是在這樣的前提下，部分批評家逐漸地進行著“藝術主持”身份的轉變，由14位批評家組成學術評審委員會、鑒定委員會成了“廣州雙年展”的重要特點，在這個展覽中，批評家掌握作品評獎話語權，這也為之後批評家的工作奠定了基礎。與以往不同的是，“廣州雙年展”不僅首次以“藝術主持”來操辦整個展覽，由14位批評家組成的評鑒委成員，每人也都有3000元的報酬，這也是開批評界先河之舉。即便如此，“批評家的位置究竟在哪？”的問題仍然縈繞在批評家內心，呂澎在這一問題上如此敘述道：“……但不管怎樣，隨著市場工作的深入，批評家的工作價值會更加明顯地體現出來。最近，國內批評家討論並擬出了一個公約，這是批評家爭取自己權益的一個努力起點，相信在不久的將來，會産生一個相應的保護批評家權益的機構或組織。當然，畫廊也會因經營的需要，産生一種畫廊或畫商協會的機構出來，只要藝術市場仍然在發展。”
在1993年第3期的《江蘇畫刊》——《一九九二年中國美術界十大新聞》中所列出的十大新聞中我們可以再次體會1992年的藝術氛圍：首屆廣州雙年展（油畫）備受矚目；中國大陸出現藝術品拍賣；’92 青年雕塑家邀請展出臺；美術報刊開辦再掀高潮；畫壇又起“波普”潮流；中國前衛藝術作品開始進入國際大展；國內舉辦大型中外交流美展及學術研討；圓明園畫家被大規模曝光；一些大陸前衛藝術家被海外畫廊代理。我們可以讀出這段時間人們對藝術市場所關心的側重點：藝術與市場、市場與創作、市場的管理、制度的規範化。
由畫家、經紀人、收藏家、鑒賞家和批評家混合的美術市場機制中，評論家的經濟地位處於底層。於是，不平等的經濟地位造成了評論的傾斜與變態。鋻於評論文章稿酬奇低，絕大多數中年以下的評論家的稿費和購書費持平。為避免財經赤字，混稿費比比皆是。文章越寫越水，抄書愈來愈多，篇幅愈拉愈長。美術評論淪為美術刊物的填充物。人云亦云的文字垃圾成了美術創作中的污染源。
評論的低廉使評論界饑不擇食。萬能評論家成為時代的産物。面對聊勝於無的稿費，批評家什麼領域都敢於問津，從而派生出一批徒有其表的名家。低廉的名氣並不能形成嚴肅的社會債務，而是變成名家心口開河、為所欲為的理由。
在這種缺乏統一規則的學術競賽中，正直的評論家每況愈下且日益稀少，逢場作戲的評論氾濫成災。評論成為任何人都可以塑捏的玩具。人們嘲笑批評家為文妓，固然刻薄，但正中鵠的。
1992年無疑是中國藝術市場空前活躍的年，它使得從1989年重新開始逐步興起的藝術市場的作用發揮到了極大值，市場拍賣、展覽獎金、畫廊代理等形式的出現，讓中國的中青年藝術家不同程度的實現了“脫貧致富”，並向高收入人群挺進。藝術市場所帶來的當代藝術的繁榮活躍同時也提出了諸多課題，這或許是對中國藝術市場起到積極推動作用的批評家所始料不及和準備不足的，突出顯現的問題是“1. 美術評論家如何在市場經濟的影響下保持評論的權威性，進一步提高美術評論的學術水準？2. 如何改革無償支付智力勞務的狀況，為美術評論創造良好的再生産能力？”不得不承認的是，與藝術家的“高”收入相比，對這些成功藝術家起到重大推動的批評家們感受到自己的付出與所得的反差，這正是批評走向獨立轉向的必經之坎。正是在這樣的背景下，來自北京、上海、武漢、廣州、成都、南京、長沙等地的中國美術評論家三十余人，在廣州、北京先後聚會討論，並廣泛徵求評論界和畫家的意見後，就提高評論的學術水準、維護智力勞務權益達成了共識，並形成了“關於批評家權益的公告”在1992年“文獻資料展”研討會起草，這被認為是批評家昭示一種“批評家確認自身價值、走向市場病重組公共關係”的標誌。
與在藝術市場建立健全的推動上，“關於批評家權益的公告”顯然來的生硬，然而這種自我認知的獨立性是不容忽視的。批評家似乎在昭示自己已不再願做藝術家身上灰暗面的“蝨子”。雖然這為抵制吹捧的不正之風、明確維護智力勞務權益收取正當報酬等提供了依據與參考，但這種通過“公約”的形式來爭取在藝術市場中的收益顯然是稚嫩和理想的。同時也將隱晦于批評界的種種“不正之風”陳于光下，面對問題的出現所採取的最好應對是解決方法的提出，這種不分伯仲的一刀切的方法受到了呂澎、高嶺等批評家的質疑。
一個人如果缺乏根本的善良意志，缺乏一個理想，把自己作為一台賺錢的機器，做人的意義也就喪失了。可是，我們首先要明確的是，理想的本質是個人宗教，善良意志是我們生活于社會中的人格基礎，至於形而上的追求，我不知道它與個人宗教有什麼不同。是的，一個人如果能甘於寂寞，認認真真地坐下來做一點學問是非常幸福的。這樣的學者是人類存在的意義不會喪失的保證人，他們監督著這個社會不至於因物質主義的惡流而崩潰。但是如果把個人的崇高意志擴大，就會産生語詞甚至行為的暴政。明確這一點之後，我們要知道：正是為了實現自己的理想，我必須爭取更多的金錢，發生更多的交換。金錢使我們對理想的肯定迅速而有效；而交換使我們的思想的傳播更為實在和具體。這個簡單的道理不知為什麼不少人還不清楚。
而高嶺則認為“如果批評不是商品，而是一種思想引導、一種學術交流、一種精神啟迪，不可以出售，而可以供人享有，那麼批評就不會受到外界的過多干擾，就會保持自身的純潔性以及由此産生的權威性和學術性。……學術的建立、交流和評價，離不開社會中的關係，真正的學術和權威是在社會關係中確立的，是要遵守一定的共同準則或者説道德的。單純依憑批評家的主觀意願來界定什麼是學術性，什麼不是學術性之類的問題，最終只能導致學術的平庸化。”
從1993年開始，批評家們開始了批評的“集團化”作戰嘗試，至1995年，連續三年舉辦“美術批評家提名展”（1993年水墨，1994年油畫，1995年雕塑與裝置）活動，主辦者在提名展前言中寫道，“它首先是一種批評活動，旨在提高中國美術的批評水準和介入創作的力度，其主要方式是通過集團批評，對當前較為突出的青年藝術家進行集中展示、研究、品評和學術定位。”然而這種嘗試被李小山認為是“反而暴露了自己缺乏審美判斷力、人云亦云、亂吹亂捧的老毛病。”這種企圖通過提名及提名中的“學術認可”來獲得批評家自身地位的提名展，無疑是批評家在面對藝術市場時所作出的嘗試。現實變化之快遠遠超出了批評家們的想像，期冀將中國當代藝術通過市場走向國際的“廣州雙年展”剛剛辦完一年， “後八九中國新藝術”于1993年1月至2月期間在香港藝術中心和香港大會堂舉行。展覽展出了由50多位藝術家的200多件繪畫、雕塑及裝置作品。6月13日至10月10日，“45屆威尼斯國際雙年展”在義大利威尼斯舉行，中國藝術家應邀參加。策展人栗憲庭帶領13位中國藝術家（王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、劉煒、方力鈞、喻紅、馮夢波、李山、余友函、王子衛、孫良河、宋海東）參與策劃其中的“東方之路”展，王友身參加“開放展”。中國當代藝術首次進入西方國際性大展。與此“快車道”、“民工潮”、“申奧”等詞彙在“南巡講話”之後出現，經濟發展給人們帶來了無限的機會與可能。
批評家們顯然輕視了藝術市場的發展速度，以及由此産生的巨大力量。在1991年左右，出於對自身失去話語權的焦慮，批評界展開了對批評標準的問題的討論，極力將藝術批評返回到某種形而上的理想狀態，在緬懷80年代理想的同時來獲得某種道德、倫理上的制高點。在經濟變成一種新的意識形態時，批評家們發現他們所提倡的理想已經無法在人們的世界裏産生80年代那樣的光芒。之後批評家們選擇了“介入”的姿態，轉而探究藝術市場健康發展和規則建立，研究藝術市場存在的問題。然而當批評家們最終如願以償的以“介入”的方式重新在市場時代獲得對藝術的言説權力時，他們曾經一再提倡的“理想”“疏離”慢慢消失了。在歷史學識可以刻成暢銷光碟，藝術作品可以變成高價商品的文化市場機制裏，批評家也在其中找到了自己存在的位置：對藝術市場缺陷的深刻認識迅速轉化為市場操作的技能。80年代面對市場無比焦慮的藝術批評家們終於不用再擔心“失語”，他們的身份甚至超越了藝術家：策展人、經紀人、代理人、學術發言人、市場分析專家等等。時至今日，如何使得藝術市場科學化、合理化，並如何利用藝術市場更好的促進當代藝術的發展，如何保持包括批評家在內的各種身份的獨立性都依然是不容忽視的課題。卡爾·波普爾在《通過只是獲得解放》一文的結尾或許能讓我們獲得許多啟示：在我們創造自由的多元社會及知識增長和通過知識而自我解放的社會框架的偉大歷史任務中，重要的莫過於能夠批評地看待我們自己的觀念；然而不要成為相對主義者或懷疑論者，不要失去為我們的信念而鬥爭的勇氣和決心，即使我們認識到這些信念應當總是可以糾正，認識到只有通過糾正它們我們才會使自己擺脫錯誤，從而使我們能夠增長知識。
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