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以1993年威尼斯雙年展與1994年聖保羅雙年展為標誌，表明中國的當代藝術已逐漸捲入全球化的浪潮中。但是，在雕塑領域，除了極少數雕塑家對全球化背景下，中國雕塑的文化主體意識與文化身份保持著敏感外，大部分雕塑家並沒有涉及這方面的話題。一個值得特別注意的現象是，90年代末期，中國在海外的藝術家如徐冰、蔡國強、黃永砯、谷文達等掀起了一股新的創作浪潮，那就是立足於全球化的語境與多元文化的立場，用一種國際化的當代語言(主要是裝置與多媒體)來轉譯、重構自身的“中國經驗”。中國海外軍團的異軍突起，不僅擴大了中國當代藝術的國際影響力，也對國內的藝術創作産生了積極的推動作用。從某種意義上講，這批藝術家的成功，加速了雕塑與裝置邊界消失的步伐。
如果説70年代末80年代初，中國當代雕塑的敘事邏輯，仍受到了國家至上而下對文革反思的影響，那麼，到80年代中後期，當代雕塑已進入一個前現代主義的時期。和此前“去紀念碑性”的雕塑和追求藝術本體的獨立的創作方向所不同的是，當代雕塑初步建立起了一種本土vs.西方、傳統vs.現代、內容vs.形式的二元對立的敘事模式。但是，中國當代雕塑並沒有完成自身的現代主義使命。換句話説，當代雕塑在形式革命、文化批判、思想啟蒙等方面所呈現出的是一種彼此脫節、破裂、不完整的狀態。或許是因為時間太短暫，伴隨著1989到1992年之間，中國社會的急速轉型與新一輪改革開放的興起，因文化情景發生了劇烈的轉變，當代雕塑在沒有完全進入現代主義階段的狀態下，便快速地滑向了去歷史化、消解深度的後現代主義的文化語境中。總體來看，90年代當代雕塑的敘事模式，是在全球化的語境、都市化與消費文化的背景下、創作觀念的嬗變與革命中，以及對當代文化的反思與建構等話語模式中形成的，其敘事話語同樣也呈現出破碎、散點、微觀化的特點。
雖然2000以來的當代雕塑與90年代的創作不存在任何明顯的斷裂，但對雕塑形態與邊界的拓展與追問，對當代藝術整體學術語境與文化現場的思索與介入，對國際當代藝術潮流的對話與回應，對雕塑學科化建設與學院教育模式的拷問與反思……則共同構成了新世紀第一個十年當代雕塑發展的共時性語境。
不過，2000年的時候，率先引起雕塑界關注的卻是當代雕塑與公共藝術的話題。這一年，中國雕塑界的創作十分活躍，展覽頻繁，學術活動不斷。5月，在青島舉行了大型的“當代雕塑邀請展”與“希望之星”展，並舉行了20世紀中國雕塑學術研討會；9月，在杭州舉辦了“第二回青年雕塑家邀請展”；12月，深圳何香凝美術館主辦了“第三屆當代雕塑藝術年度展”。殷雙喜先生曾這樣評價，“這些展覽共同透露出一個鮮明的學術趨向，即雕塑家對雕塑在當代環境與公眾生活中的存在與意義的關注，中國雕塑在20世紀末對藝術的公共性或者説是對公共藝術有了前所未有的自覺意識”。
除了與公共藝術相關的話題外，這一時期的雕塑創作還呈現出新的特點。
1、當代具象雕塑得到了進一步的發展。不同於傳統的寫實雕塑，具象雕塑普遍受到了圖像時代的視覺呈現與觀念藝術的影響，藝術家強化作品的視覺語匯，有意識地在作品中使用一些源於消費時代的圖像與符號。同時，這一類藝術家積極嘗試各種最新的材料，不斷改進著色的手段與技術。代表性的藝術家有曹暉、陳文令、UNMASK等。
2、從傳統的“雕”與“塑”轉向對媒介“物性”的研究，強調“物”所負載的物理與文化屬性。在西方現當代的藝術史情景中，我們可以看到“物”所具有的兩個來源，一個是極少主義，一個是波普雕塑。極少主義中的“物”實質可以追溯到早期現代主義繪畫中的媒介，即格林伯格所説二維平面上的媒介物性。而波普雕塑的來源則是杜尚對現成品的創造性使用。但是，60年代中期的時候，極少主義與“波普”在對待“物”的方式上殊途同歸了。在“雕塑1994”的展覽上，隋建國、張永見、姜傑、展望等藝術家的作品就使用了現成品。2000以來，中國的藝術家不僅對“物”和現成品的使用駕輕就熟，而且，特別重視挖掘“物”所負載的社會、政治、性別等文化屬性。代表性的藝術家有宋冬、尹秀珍、施慧、毛同強、譚勳、金石、梁碩等。
3、重視身體的體驗與“劇場化”的表達。關於“身體”，主要有兩種表述方式。一種是將“身體”直接作為媒介，或者借助於身體，討論與性別、文化身份相關的話題。在參加本次展覽的藝術家中，代表性的就有向京、張大力、盧徵遠等。另一種是重視作品在創作或觀看時的身體體驗，而這種身體體驗是訴諸於內在心理的，跟物理意義上的時間與空間密切維繫。代表性的作品有琴嘎的《藥浴》、隋建國的《運動的張力》等。倘若從觀看的角度去討論身體體驗，觀眾與作品就必然會形成一種“劇場化”的關係。如此一來，作品的意義就會增值，向外彌散，呈現出一種開放的狀態。其中，觀眾觀看的時間、觀看的過程也會成為作品意義的一部分。事實上，一旦“劇場化”的體驗形成，這個“劇場”實質也是可以被意識形態化的，即賦予其社會學與文化學的意義。如果追溯起來，徐冰于1988年在中國美術館展示的《天書》就涉及到了“劇場化”的問題，而且，那種儀式化的展示方式對觀眾的觀看就有一個先入為主的設定。從參加本次展覽的藝術家來説，莊輝的《帶鋼車間》、李暉的《床》是非常具有代表性的。
4、觀念雕塑形成了蔚為壯觀的多元局面。觀念雕塑並不同於重視邏輯和概念表述的觀念藝術，因為觀念雕塑雖然也強調觀念，但作品仍具有雕塑的某些形態與視覺特徵。事實上，觀念雕塑的重要一脈，是從質疑雕塑的本質入手的，或者説，其目的在於拓展當代雕塑的既定邊界。在參加本次展覽的作品中，王魯炎的《帶鋸的鋸?》，以及更為年輕的一批藝術家如卓凡、王思順的作品都具有較強的代表性。
總體而言，2000年以後，當代雕塑不僅呈現出跨學科的發展趨勢，也增強了自身的包容力，能有效地接納裝置藝術、建築藝術、觀念藝術的成果，在形態上能融匯影像藝術、過程藝術的一些視覺方式，並嘗試將時間與過程納入當代雕塑意義呈現的維度中。這也就意味著，藝術家的創作變得十分自由了。他們既可以針對當下的社會文化現實進行創作，也可以完全按照自己個人的創作脈絡向前推進；既可以主動地回應國際國內的藝術潮流，也可以僅僅去考慮既定的藝術史邏輯。此刻，藝術家徹底解放了，而當代雕塑從80年代以來的線性的敘事方式似乎已失效了。表面看，在這個時代，平庸的作品與偉大的作品似乎很難予以界定。沒有了標準，沒有了上下文，歷史也被消解了深度，藝術史似乎已經不在場。難道我們真正進入了一個丹托所説的“後藝術史時期”?如果換一個角度理解，沒有標準，反而是標準已經內化；沒有歷史，相反意味新的歷史的開始。就像本次展覽主題所提示的一樣，或許，新時期當代雕塑的前行正需要尋找的是一根“清晰的地平線”。
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