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——寫在“清晰的地平線：1978年以來的中國當代雕塑”前面
文/何桂彥
什麼是當代雕塑？它有自身的形態與文化邊界嗎？當代雕塑的歷史是怎麼形成的？它的評價尺度與藝術史敘事話語又是什麼？如果嘗試對當代雕塑的創作狀態進行梳理，梳理時的方法是什麼？其方法論的依據又何在？在策劃此次展覽前，這些問題一直困擾著我。
將1978年作為當代雕塑的起點，主要是基於社會學敘事的考慮。我們將1976至1978年看作是一個過渡期，因為這一階段的創作總體上延續了文革以來的既定思路。真正為當代雕塑提供思想解放的動力和開放的社會環境，仍然肇始於1978年的改革開放。但這並不意味著，1978年以來所創作的雕塑均可以被認為是當代雕塑。當代雕塑既不同於學院化的雕塑，也不同於主題先行、宣揚意識形態的創作，相反它有兩個基本的尺規：一個是在藝術本體的層面具有現代主義的個人風格和反映了當代人的視角經驗；另一個是作品具有明確的文化針對性，其當代性體現為能從一個側面反映新時期以來的人文訴求。
美國批評家阿瑟·丹托在1984年曾提出了著名的“藝術終結論”。他認為，主導著西方現代主義近半個世紀的，以形式主義——現代主義敘事的線性藝術史發展邏輯走向了終結。實際上，在面對中國當代雕塑所呈現出的基本面貌時，我們很難按照古典——現代——後現代——當代那種西方藝術史意義上的形態學與文化學的分期方法對其進行梳理與歸納，也很難將其簡單地劃為某種風格，或看作是某種藝術思潮的産物。這並不是説中國當代雕塑沒有線性的發展軌跡，而是因為發展伊始，它就同時面臨著雙重的文化語境與不同的藝術參照係，一個是本土的，一個是西方的。它們既不是簡單的平行，也不是表像上的交織，其常態表現為“錯位”中的結合。
更重要的是，中國當代雕塑在語言學轉向與藝術本體建構方面還面臨著西方現當代藝術帶來的衝擊。由於中西雕塑處於不同的文化情景與藝術史的上下文中，所以，當我們在向西方學習時，不可避免地存在著“誤讀”，當然也包含創造性的誤讀。這也意味著，中國當代雕塑的“當代性”可以同時包含前現代性、現代性、後現代性的因子。由於存在著一個“想像的西方”和源於自身對“現代性的焦慮”，當代雕塑的風格的變遷、語言的轉向、形態的拓展，既與西方的現當代藝術有著密切聯繫，也離不開中國本土的社會文化情景，因此，中國當代雕塑基本的敘事方式從一開始就不是線性的、孤立的、純粹的，相反是混雜而多元的。
在寺上美術館此次舉辦的邀請展中，我們的一個初衷，是以1978年以來的當代雕塑為起點，依託線性的發展脈絡，勾勒出中國當代雕塑三十年來的基本面貌，力圖呈現其在不同時期、不同歷史階段所面臨的藝術史情景，即自身是如何在本體建構與文化介入的任務下，衍生、發展，並形成獨特的藝術史譜係的。同時，如果將當代雕塑放入“整一現代性”的維度中進行考量，我們不僅要進行形式、風格學的分析，而且需要將它與獨特的社會文化情景予以聯繫——既涉及對藝術作品的生産、傳播、接受進行研究，也需要將當代雕塑的創作與接受與特定時期的文化與展覽體制結合，從而揭示出背後所隱藏的權力話語。
文革結束後，雕塑創作按照既定的慣性意識前行，但隨著改革開放的來臨，當代雕塑的創作觀念也在悄然的發生變化。70年代末，去紀念碑性雕塑的創作引起了美術界的普遍關注。1979年3月，唐大禧創作的《猛士——獻給為真理而鬥爭的人》在短短的幾個月內便掀起了波瀾。實際上，在國家至上而下對文革進行反思的浪潮中，雕塑界曾涌現了一批紀念張志新的作品，如王克慶的《強者》、孫家彬的《黨的好女兒張志新》、王官乙的《玉碎》等。這批作品的最大變化在於，過去那些偉人、英雄讓位於一個普通的女性。新中國建立以來，紀念碑不僅成為雕塑創作的一種主導性的藝術樣式，更是一種權力的象徵。對於接受者而言，紀念碑既有自身的審美規範，其視覺形式的呈現也具有強烈的儀式性。去紀念碑性並不是放棄紀念性，而是藝術家敢於突破禁忌，打破過去那種“高大全”的視覺機制，用個人化的語言去表達。在這裡，去紀念碑性雕塑所具有的當代文化意識是非常突出的，首先是藝術家的觀念發生了變化，他們立足於現實，重新去反思、審視歷史；其次是為創作中的個人風格注入了獨立意識。而創作主體的獨立也是80年代當代雕塑一個最為基本的特徵。
70年代末80年代初，另一個值得關注的現象是前衛雕塑的涌現。在1979年的“星星美展”上，王克平的《沉默》、《偶像》成為了焦點。這批作品在反思歷史與拷問現實方面是鏗鏘有力的，而那種非敘事的表現性風格，也能成為當代雕塑語言學轉向的一個尺規。王克平的作品不僅與學院化的雕塑構成了張力關係，而且成為了當代雕塑早期現代風格的代表，而濫觴于90年代初的“政治波普”也可以在《偶像》這件作品中找到內在的聯繫。不同於王克平的作品，在1980年的“第二屆星星美展”上，我們可以看到，包泡的作品已留下了受到布朗庫西、阿爾普、賈科梅蒂等藝術家影響後的痕跡。但是，在當時的語境下，它們仍顯得另類而前衛。
在討論80年代雕塑的時候，批評家孫振華特別談到了“形式革命”。作為一種新的藝術思潮，美術界關於“形式美”所産生的爭論，主要是因吳冠中在1979年《美術》第五期發表的《繪畫的形式美》一文引發的。對於那些陷入僵化的社會主義現實主義泥潭的藝術家來説，“形式美”的提出無疑産生了振聾發聵的作用。因為不管是對形式的追問，還是對藝術本體的重建，實質都是對僵化的社會主義現實主義原則的反撥，抑或是否定。因此，在當時的語境下，對形式的追求很容易為作品帶來一種文化上的附加值——反主流的前衛身份。但是，從追求形式美或現代主義風格的路徑上看，“形式革命”在學理上卻有不同的來源。
大致説來，有以下幾種類型：1、從學院的寫實性雕塑出發，將創作的重點逐漸從內容、題材，轉到作品的形式與風格上。出現在1979年中國美術館舉辦的“小型雕塑展”，以及1984年第六屆全國美展上的大部分作品都屬於此種類型，代表性的藝術家有劉政德、楊冬白等。2、從民間文化、地域文化中尋求形式與風格的語言轉換，代表性的藝術家有田世信、何力平等；3、有意識地模倣、借鑒西方現代主義的語匯，賦予作品個人化的風格，代表性的藝術家有劉煥章、包泡、吳少湘等。需要指出的是，在這一創作傾向中，像李秀勤、余志強、朱祖德、甘少誠、楊明等藝術家的作品大多具有抽象或構成主義的特徵。4、從本土的視覺文化資源中汲取養料，積極尋求形式語言的現代轉換。其實，這一脈絡的藝術作品還可以分為兩類，雖然都立足於本土的文化傳統，但孫家缽、黃雅莉、傅中望等藝術家的作品在形態上更接近於西方的現代主義風格，而陳雲崗、曾成鋼等人的作品則與中國傳統的寫意雕塑有著千絲萬縷的聯繫。
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