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如果拿80年代的中國當代雕塑與同期西方的雕塑做橫向的比較，很顯然，我們是極其落後的。但是，在當時特定的藝術史情景中，“形式革命”卻有著歷史的必然性和不可替代的藝術史價值。新中國成立以來，社會主義現實主義居於絕對的主導地位，如果當代雕塑要有所突破，就需要打破一元化的格局，因此，在擺脫藝術工具論之後，藝術家首先就需要解決語言與修辭方面的問題。雖然在這個過程中，我們對西方的現當代雕塑存在著模倣，但是，如果缺乏“他山之石”這個過程，中國當代雕塑就無法在90年代實現全面的轉向，“介入現實與觀念革命”也將無從談起。
事實上，當我們在討論80年代雕塑的創作格局時，是無法繞開城市雕塑的創作的。1982年2月25日，黨中央、國務院批准了《關於在全國重點城市進行雕塑建設的建議》，並成立了以劉開渠為組長的全國城市雕塑規則組，國家同意每年給予五十萬的撥款。80年代初，城雕開始濫觴，而“城雕熱”則從80年代中期一直持續到了90年代中後期。在這十多年裏，相應的審美趣味、創作機制均已成熟，並隱藏著很強的權力話語，形成了一個較為穩定的利益生態鏈。應看到，“城雕熱”的出現自有歷史的必然性，即源於改革開放後的城市化、都市化進程的需要，由此也會形成相應的文化機制與藝術制度。正是出於對這個話語權力與藝術機制的反撥，才會有一批年輕的藝術家、批評家于1992年在杭州發起和策劃了“當代青年雕塑家邀請展”。不難發現，在整個80年代，城雕、學院化的雕塑，以及與那些具有前衛色彩的現代雕塑，共同形成了一種特殊的張力關係和獨特的藝術生態。
與80年代的創作比較起來，伴隨著90年代初社會文化情景的改變，當代雕塑最重要的變化莫過於“介入現實與觀念革命”。如果説80年代當代雕塑更多的體現為對語言、媒介、形式的關注，那麼90年代雕塑最突出的特徵，在於藝術家以積極的心態介入現實的社會文化生活，作品有濃郁的人文色彩。以1992年“當代青年雕塑家邀請展”和“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”為標誌，當代雕塑開啟了多元化的發展進程。
其中，一些創作現象值得關注：
1、藝術家有意識地與宏大敘事的、充滿啟蒙色彩的題材拉開距離，轉而關注近距離的日常生活與微觀化的現實世界，表達內心所承受的一種不可名狀的焦慮。這一轉變，標誌著80年代中國雕塑追求現代主義過程的終結。這類作品的早期代表有隋建國的《衛生肖像系列》(1989)，以及90年代初展望的《坐著的女孩》、楊劍平的《作品3號》等。到了90年代中後期，這種具有心理現實主義傾向的作品在文化視角上變得更為開闊，普遍轉向對世俗化的市民生活，以及對底層人文的關注上，代表性的藝術家有項金國、梁碩等。新世紀以來，張建華、盧徵遠、丘婧彤等藝術家的作品對這個領域仍有涉及。
2、將80年代中期對現代主義語言與風格的學習推進到當代層面，即形式——風格的範式建立讓位於作品內在的文化訴求，此時，藝術家不僅有意識地強調形式背後蘊涵的本土傳統與文化身份，而且，作品具有較強的現實文化的針對性，代表性的藝術家有李秀勤、傅中望、劉威、王洪亮等。
3、一批介於裝置與雕塑之間的作品開始集中出現。中國的藝術家第一次近距離地接觸西方波普風格的雕塑是1985年，當時勞申柏格(Rauschenberg)在中國美術館做展覽，而此時“新潮美術”在國內正剛剛開始。不過，那時的藝術家對波普藝術並沒有太清晰的認識，也沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結合起來理解，更沒有洞察到波普藝術背後的“反藝術”特質，而是僅僅將其當作西方後現代藝術的一個樣式。儘管如此，勞申伯格以現成品創作的雕塑(也可稱為裝置)同樣贏得了藝術家的青睞和推崇。追溯起來，在80年代中期的創作中，以谷文達的《靜則生靈》(1985)、張永見的《新文物——猩紅匣子》(1986)、徐冰的《天書》，以及顧德鑫80年代後期具有雕塑形態的裝置作品為代表，已經觸及到了雕塑與裝置之間的邊界問題。但從普遍性意義上講，當代雕塑向裝置的轉變，或者説“去雕塑化”現象的出現，還是90年代中期的事情。而且，從創作的發展路徑來看，大部分藝術家都經歷了一個從具象雕塑到抽象雕塑，最後再進入裝置這麼一個過程。當然，從架上形態的抽象雕塑發展成為裝置藝術，其間必然會涉及兩個層次的轉換，一是藝術家需要從關注作品的形式表達，到注重材料與媒介的物性顯現，然後再從對媒介的關注轉入到對現成品的使用。1994年，展望創作的《空靈、空——誘惑系列》不僅使雕塑與裝置的邊界趨於模糊，而且將觀念雕塑帶入了人們的視野。
4、解構主義雕塑風格的出現。從形態與風格上講，解構主義這一創作傾向主要受到了西方後現代藝術的影響，而且一部分藝術家十分迷戀金屬焊接的表現手法。實際上，與其説解構主義是一種風格，毋寧説是一種文化態度，即藝術家對歷史、傳統、現實予以重新的審視，儘管部分作品潛藏著無奈、調侃，甚至是反諷的情緒。而且，充滿悖論的是，大部分解構主義風格的作品都隱含著一種結構主義的形式特徵。代表性的藝術家有焦興濤、史金淞、鄧樂等。
5、都市題材的雕塑形成了一種新的藝術潮流。都市題材的出現，應該被看作是，都市文化的現代性取代80年代初鄉土文化現代性的重要表徵，也是當代雕塑介入現實的集中顯現。當代藝術需要關注都市中人的存在，關心人在當代文化中的生存處境、生命要求和人格傾向。同時，藝術家要從更直接、更具體、更深入的當下經驗出發，切入當代都市生活的各個方面，呈現當代雕塑與當代文化的關聯。到90年代後期，有兩類都市題材表現得較為突出：一種是表現都市生存的外部環境的變化；另一種是強調都市語境下的消費生活，代表性的藝術家有王中、李佔洋、于凡、瞿廣慈、劉建華等。
6、倍受矚目的女性雕塑。雖然説中國當代藝術中的女性傾向受到了西方女性主義的影響，但中國的女藝術家並不持有那種非此即彼的二元對立的女性主義立場。她們承認兩性世界的差異，但不追求極端的二元對立；她們認同自身的女性身份，但不刻意強化這種身份；她們承認“父權社會”的種種弊端，但並不徹底地拒絕和否定。同時在語言的表達上，她們並不強化作品中潛在的性意識，也儘量回避用男女生殖器的圖像符號來表達作品的女性觀念，相反，她們注重自身的女性經驗，尋求一种女性獨有的表達方式。總體來看，女雕塑家的作品(也包括部分裝置類的創作)，並不強調極端的文化批判，但強調個人化的語言表達。代表性的藝術家有姜傑、施慧、林天苗、尹秀珍、向京、陳妍音等。作為一種代表性的藝術現象，女性雕塑一直貫穿在新世紀第一個十年的創作中。
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