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文/ 何桂彥
什麼是當代雕塑？它有自身的形態與文化邊界嗎？當代雕塑的歷史是怎麼形成的？它的評價尺度與藝術史敘事話語又是什麼？如果嘗試對當代雕塑的創作狀態進行梳理，梳理時的方法是什麼？其方法論的依據又何在？在策劃此次展覽前，這些問題一直困擾著我。
將1978年作為當代雕塑的起點，主要是基於社會學敘事的考慮。我們將1976至1978年看作是一個過渡期，因為這一階段的創作總體上延續了一個既定思路。真正為當代雕塑提供思想解放的動力和開放的社會環境，仍然肇始於1978年的改革開放。但這並不意味著，1978年以來所創作的雕塑均可以被認為是當代雕塑。當代雕塑既不同於學院化的雕塑，也不同於主題先行、宣揚意識形態的創作，相反它有兩個基本的尺規：一個是在藝術本體的層面具有現代主義的個人風格和反映了當代人的視角觀看經驗；另一個是作品具有明確的文化針對性，其當代性體現為能從一個側面反映新時期以來的人文訴求。
美國批評家阿瑟•丹托在1984年曾提出了著名的“藝術終結論”。他認為，主導著西方現代主義近半個世紀的，以形式主義——現代主義敘事的線性藝術史發展邏輯走向了終結。實際上，在面對中國當代雕塑所呈現出的基本面貌時，我們很難按照古典——現代——後現代——當代那種西方藝術史意義上的形態學與文化學的分期方法對其進行梳理與歸納，也很難將其簡單地劃為某種風格，或看作是某種藝術思潮的産物。這並不是説中國當代雕塑沒有線性的發展軌跡，而是因為發展伊始，它就同時面臨著雙重的文化語境與不同的藝術參照係，一個是本土的，一個是西方的。它們既不是簡單的平行，也不是表像上的交織，其常態表現為“錯位”中的結合。更重要的是，中國當代雕塑在語言學轉向與藝術本體建構方面還面臨著西方現當代藝術所帶來的衝擊。由於中西雕塑處於不同的文化情景與藝術史的上下文中，所以，當我們在向西方學習時，不可避免地存在著“誤讀”，當然也包含創造性的誤讀。這也意味著，中國當代雕塑的“當代性”可以同時包含前現代性、現代性、後現代性的因子。由於存在著一個“想像的西方”和源於自身對“現代性的焦慮”，當代雕塑的風格的變遷、語言的轉向、形態的拓展，既與西方的現當代藝術有著密切聯繫，也離不開中國本土的社會文化情景，因此，中國當代雕塑基本的敘事方式從一開始就不是線性的、孤立的、純粹的，相反是混雜而多元的。
在寺上美術館此次舉辦的邀請展中，我們的一個初衷，是以1978年以來的當代雕塑為起點，依託線性的發展脈絡，勾勒出中國當代雕塑三十年來的基本面貌，力圖呈現其在不同時期、不同歷史階段所面臨的藝術史情景，即自身是如何在本體建構與文化介入的任務下，衍生、發展，並形成獨特的藝術史譜係的。同時，如果將當代雕塑放入“整一現代性” 的維度中進行考量，我們不僅要進行形式、風格學的分析，而且需要將它與獨特的社會文化情景予以聯繫——既涉及對藝術作品的生産、傳播、接受進行研究，也需要將當代雕塑的創作與接受與特定時期的文化與展覽體制相結合，從而揭示出其背後所隱藏的權力話語。
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