| 被採訪人：張小濤
採訪人：丁楠、陳明強、程鵬
丁楠：中央美術學院明年四月要籌辦一個實驗藝術教育大會，現在我們作為籌備組對您進行一個採訪，您能談一下四川美術學院關於新媒體系的教學情況嗎？
張小濤：四川美術學院新媒體藝術系成立於2010年，新媒體系是以高科技數字化媒介為主的教學與研究單位。新媒體藝術是開放的、暫態的、跨學科的藝術，又是多媒體的、進程性的、散漫的、概念的、依賴語境的藝術，同時它也日益傾向於與受眾的互動性發展。那些具有互動性、遠端控制性和基因特性的圖像處理不僅鼓勵跨領域間的合作，更傾向於用不斷挑戰人類整個感知系統的界面來解構參與者的感知。虛擬藝術的沉浸式作品，包括建築、雕塑、繪畫、戲劇、電影、攝影，甚至是全景圖或幻景這類歷史性圖像媒體。展現在我們面前的是一個多維度的世界，作為科學和藝術的完美結合，今天的數字藝術是虛擬現實與圖像世界的重組，它能夠深入發掘各領域間的互動因子以及延伸性圖像潛在的美學價值。
新媒體藝術系開設數字攝影工作室、實驗動畫工作室、實驗電影和多媒體互動等四個工作室，要求學生能通過思想史、文化史、藝術史、數字藝術的訓練和實踐後，對中國傳統文化和西方當代社會的文化、科技、藝術潮流有相對完整的認識和把握，並且能進行跨學科、跨媒介的總體視覺文化研究。新媒體系專業的學生既關注國際當代藝術前沿數字媒體的變革，更要針對今天中國社會巨變遭遇的複雜精神問題，進行獨立的思考和表達，能轉換這種新思想和技術帶來的文化創造力並運用在更廣泛的應用設計中。
丁楠：前兩天中央美術學院有一個世界院長論壇，潘公凱院長在論壇上發言説：在中央美術學院裏面把實驗藝術的建設和傳統藝術學科的建設放到一個並重的位置上。新型實驗藝術學科的建設與傳統藝術學科建設同等重要，是學院一個新的增長點。除了把西方傳統和中國傳統並存之外，還把觀念性藝術、實驗性藝術和教育傳統放到了一個新的位置。
張小濤：我看了你們的採訪提綱和關於我的文本資料，你們的態度讓我很感動。關於實驗藝術和傳統文脈的關係，從85新潮美術時期的黃永砯、谷文達、吳山專、徐冰、呂勝中等人的工作中就開始了。他們把傳統文脈的一些資源轉換在當代藝術試驗之中，開啟了一個新的通道。我們今天依然面臨如何去解讀或觀看傳統的問題？我想我們需要在一個開放的知識場域中來討論，實驗藝術、學院主義最後都會在文化史、藝術史中相遇。
傳統是流變的河流，我們重新解讀傳統其實是發現隱藏的寶藏，不是簡單的繼承和顛覆的問題，而是在解構中進行重構的工作。中國當代藝術的思想方法和觀念、技術語言幾乎全部是來自西方的現當代藝術史，我們重新觀看自己的歷史文脈和視覺傳統，對於我們能否找到自己獨立方法論的參照體系顯得特別重要，與本土的歷史傳統連接，這是一種文化上的自覺訴求。傳統文脈其實蘊含了某種現代性和未來感，我們需要去重新解碼和編碼，以喚醒我們記憶中沉睡的東西，從而去展開全球化浪潮中傳統文脈的當代處境的討論，去找到新的視覺道路。重新觀看和解讀藝術史傳統，不是簡單的對話，而是激活傳統中所蘊含的現代性的因素。把東西方傳統和傳統文脈這幾者並置來討論，這本身就是一種開放的態度，是一種多維度的呈現。
丁楠：剛才是潘院長説的整個學院的構架，我們也有一個針對傳統的概念，並把傳統分為兩類：一是外來的進入中國很多年並已經深入在我們生活當中的西方傳統，我們必定要對它負責。二是中國本土的一脈相承的傳統。在學院當中更側重儒家和道家兩個本土的思想體系，比如呂老師設置的一個研究方向——傳統語言轉換，他就把傳統藝術創作的一些方法和進行文化實踐的一些思維方式與當代西方的一些新的觀念性、理念性的東西進行結合。我們説的恢復傳統文脈，當然不是直接回到“傳統”，去過那樣的生活。傳統文化肯定會在新的時代碰撞出一些新的東西。會中也提出關鍵的兩點：一是實驗藝術創作者對於傳統的理解；二是實驗藝術和新媒體藝術在整個學院大的框架裏面如何進行自我定位。重點探討的都是這些事情。
張小濤：我們有《中國佛教美術史》這門課，與你們偏向於儒家和道家的思路有些不同。這個課程可以修正我們以前認識傳統文化的慣性思維，通過佛教美術史來了解中國文化史與思想史的本土化歷程。佛教從西域、中原，四川等地的廣泛傳播，比如：唐末四川的密宗道場産生了重要的影響，四川的廣元石刻、安岳石刻、合川二佛寺、大足石刻等等，都是佛教藝術本土化的重要案例。
大學的教育應當讓學生具有知識分子批判性，具有創造性的思維和獨立的人格和學術。大學也是對古往今來學科知識的研究、整合、創造、運用，一個區域的文脈對當代藝術的影響是極大的，西南當代藝術重視歷史、現實、經驗、直覺，對知識譜係則不那麼不重視，這與西南、四川人的思維方式有關。我想在新的專業和學科裏面也融合著這種教育方式，比如招生構想就是能不能多招理科生，比如輕技術重思想，比如繪畫技術訓練可能只佔整體的百分之三十，甚至一個班裏理科生多一些。談到學科的交融或從傳統到西方的交融，都要用比較具體的清晰的坐標去思考，不管是做藝術還是做教學，一開始都必須有明確的方向和具體的方法。我們應該鼓勵更多的年輕藝術家做實驗，而不是為了市場去做作品，儘管2000年以來的實驗藝術成就是被市場化和權利話語所遮罩，大家唯一記住的就是拍賣數據。
丁楠：這和改革開放以來重視經濟發展有很大關係。
張小濤：尤其中國經濟高度增長，在全球的位置日益重要。西方判斷中國的當代藝術，主要看的是社會主義符號、傳統符號——一些比較表像的東西，真正深層次的——日常化、微觀化解讀中國的作品他們並不太感興趣，也很少有人真正有時間和精力去研究。所以他們要求西方藝術家是語言的、文化的、歷史的、社會的等較深層次的，要求中國藝術家大多是淺表的，符號化的，新聞性的，帶有一點東方主義和社會主義的異國情調。這與整體的文化差異，自身的積累還不夠豐厚有很大關係。我們需要深刻反思當代藝術的機制建設、思想觀念、語言實驗、批評機制、市場研究等很多問題。我們應該身體力行地去做建設性的工作，進行深入的研究、實踐，做出某種新的突破，而不是簡單的指責和顛覆。
陳明強：其實我有點好奇，做當代藝術，或者實驗藝術，要有一個假想敵，要有一個方向，那麼對您主持的四川美院新媒體專業而言，您覺得它的方向在哪？或者它的獨特性在哪？
張小濤： 小事靠朋友，大事靠敵人 。對手決定了我們能走多遠。第一點是國際化，技術將會與國際同步更新。第二點要有自己的問題和獨特的角度。比如這個區域一貫的關心現實、關注心靈、重視經驗等狀況。通過一種新的媒介來表達，強調當代藝術的區域特徵，我覺得這是做當代藝術比較根本的。實驗藝術和傳統文脈的關係，實驗藝術和區域性經驗的關係，如何把個人經驗轉換成為一種公共經驗？如何把區域性的經驗轉換成國際經驗？
第三點就是建立實驗性、開放性、獨立性的學術平臺。我們係有新媒體藝術中心，希望能提供一種健康的學術機制。每一屆兩個班，四年下來可能就兩百四十個人，希望他們既可以成為藝術家，也能進入到攝影、大眾傳媒等系統。我們會在教學和科研項目中注重開展實驗性、開放性、獨立性的工作，我們試圖通過科研、教學、國際交流帶動整個係科的發展。因為新媒體教學全世界都沒有統一標準，有的傾向於短片、實驗電影、攝影、遊戲、廣告、多媒體互動，我們現在儘量把攝影、動畫、紀錄片、錄影和多媒體設計幾個方向並取，重點是在實驗動畫、實驗電影和新媒體語言的研究上突破。
陳明強：你説的國際化其實更多的是技術的引進，區域化是當代藝術的文脈。我可以這樣理解嗎？
張小濤：新媒體也是設計學科和當代藝術的跨界，我希望他們在學習媒介語言的時候是帶著問題去展開，而不是為了把這個軟體學會，如何表達才是關鍵。我們在教學中比較重視這種轉換，讓它有一個坐標，當我們到西方去交流時，通過比較和思考東西方文化、藝術，最後回到我們的歷史和現實中來，中國現場是突出中國藝術家的問題和身份，在國際舞臺上競爭，不是一個軟體升級就可以了，我們要修自己的“機場”和“國際跑道”。新媒體也有相當一部分是互動媒體和交互工程、遊戲開發等。
丁楠：您剛才説到新媒體和現代媒體數位那塊完全不一樣，你對新媒體概念是如何所確定的呢？
張小濤：新媒體藝術不同於現成品藝術、裝置藝術、身體藝術、大地藝術。新媒體藝術是一種以“光學”媒介和電子媒介為基本語言的新藝術學科門類，新媒體藝術是建立在以數字技術為核心的基礎上的 。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，並且運用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南準開始，電視就作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假“電影劇照”和傑夫·沃爾的偽“真實”等等。在錄影藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目不同的“藝術性電視節目”，從而出現了白南準的“電視電子畫”、以及道格拉斯的“延長電影”等等。21世紀以來，虛擬的sd、4d數字化電影藝術成為了全球化時代的大眾消費、娛樂、遊戲産業的重要媒介，數字藝術廣泛的運用在科技、軍事、醫學、教學、藝術等領域。資訊化與網路化的虛擬世界成為了數字藝術最為民主化與大眾化的傳播平臺，真正體現了虛擬世界的平等。
丁楠：就是不同學術背景的學科進行整合？
張小濤：四川美院有動畫學院為什麼要辦新媒體系？我們係更多的是在培養複合型的人才，偏重於實驗藝術方向。這個專業一開始就是要提高對問題的分析、思考和實踐能力。至於媒介、團隊都可以找人來做，關鍵是把握整體的規劃和設計的層序，要懂得這裡面所有的方法，要了解全局。不要只是從技術到技術，而是能通過整體到微觀，然後微觀到宏觀，它能轉換某種思路。我覺得以上就是今天的新媒體當中比較重要的。當代藝術是知識生産，不只是技術變化，思想和技術是融合在一起的。
程鵬：您的《實驗動畫》開了一些課有沒有什麼構想，比如説理論性的、實踐性的肯定要分開，它們比重有沒有什麼區別？
張小濤：第一：重要的專業方面的課程，有《攝影》、《錄影》、《電腦軟體》、《後期剪輯》、《音效設計》、《古典音樂欣賞》、《實驗戲劇》、《實驗動畫》、《實驗電影》、《多媒體互動》等。從構思、劇本到分鏡頭、技術的實施、剪輯合成、展覽、傳播，這是動畫電影的生産過程。既有實踐能力、又有構思能力。進入本科階段時，某種意義上要知道每個環節的流程，以及懂得怎樣判斷；研究生階段可能會具體區分，比如實驗動畫裏面會有平面動畫、二維動畫、3D、4D的，手繪動畫數字動畫都會分得非常細，同時也得針對每一個人的情況。另外，我們會開一些以前學院裏面沒有的課。我們會請策展人講展覽怎麼做?從申請經費、報方案到怎麼實施？如何跟畫廊打交道?怎麼跟基金會、美術館、大眾媒體交往等。有很多比較細的知識點，要帶有一種研究性的實踐意義。我會請有經驗的設計師來講平面設計，展廳設計、 印刷工藝等，細節決定品質。
第二就是新媒體理論課，這方面國內不容易找到好的老師。比如：《世界電影史》、《中國電影史》、《媒體考古學》、《藝術史中的個案研究》、《西方現當代藝術史》、《佛教美術史》、《中國當代美術史》等，這些是比較綜合的專題講座或課程。
川美新媒體藝術中心，對教師的國際交流、對學生創作、科研是很重要的平臺。我們會有一個長遠的規劃——實驗性和開放性。將經常舉辦一些學術論壇、交流項目、學生自選作品展等。邀請國際藝術家來展覽。因為新媒體展覽成本不高，主要是設備和安裝技術，這些東西都能帶給學生們一些直接的經驗。還有劇組方面，我們會申請一些項目，讓他們到劇組裏面去學習，這也是一個方向，讓學習和項目在一起，比如把導師的專業方向和學術課題結合，讓學生有具體的實踐能力。我們也有一些和重慶的外國領事館文化處加強文化項目的交流與合作，與民間的非盈利機構藝術中心和美術館的學術交流與合作，尤其是我們係在籌建圖書中心時得到很多重要藝術機構和個人的捐贈，讓我們很受鼓舞，倍感薪火相傳的意義。
丁楠：新媒體這個概念的方向是選取各種學科裏面具有實驗性的部分，然後把它們整個綜合在一起做一個大的新媒體概念。
張小濤：新媒體藝術是一種交叉學科，既有賴於技術手段的使用，又通過藝術的語言最終得以實現，而新媒體藝術家們的工作方式也往往以小組的形式出現，需要各個專業背景間的合作。在歐洲和北美，新媒體藝術的教學既存在於理工類大學裏的藝術專業，也存在於藝術類院校中的新媒體藝術方向，教學偏重於訓練學生的動手能力，要學習編程、物理界面的製作，使用多種電子元件來製作作品等。哈佛、耶魯等綜合性大學有電影、有藝術史、有電腦、哲學、歷史等學科，所以容易産生這方面前沿的學術成果，這還是和整體的文化素質相關，新媒體就是跨學科的試驗場域。
丁楠：川美油畫系裏面有一個綜合視覺工作室，也就是第三工作室，李一凡老師在那個工作室教影像，如果新成立新媒體系，那它和第三工作室之間是什麼關係呢？
張小濤：我們是獨立的一個係，油畫係第三工作室是開設一些影像方面的選修課。新媒體系更傾向於培養藝術家和導演、複合型的跨學科的人才，培養學生建立理性思考的能力、分析能力、實踐能力。先有一種方法論和哲學作為根本，再去選擇工具。因為一開始我們就不是從工具開始的，我們是從文化史、思想史、藝術史、社會學等整體的視野上入手的，更加重視知識譜係和問題的切入。
丁楠：這和我們係的工作很像。
陳明強：我就有疑問了，剛才聽您説四個工作室老師教影視、動畫、攝影這塊的，但是如果從某個學生的創作觀念出發，他創作的材料可能是雕塑、裝置，可能跟攝影、動畫沒關係？
張小濤：沒有問題。我們會請裝置藝術家、聲音裝置、電腦編程等老師來教課，它可能會歸到多媒體互動裏面，有的學科是模糊的。我們鼓勵不同媒介之間的融合，工作室概念其實是為了學科的分工和建設需要，鼓勵工作室之間的融合。教學相長，學生是未來，他們也會帶來他們新的資訊和技術，每一個人要意識到自己的有限。我們鼓勵跨界和實驗，就怕學生走得不夠遠。
丁楠：打斷一下，比如説課程設置是跨領域、跨學科的這種綜合，是不是所有的學科之間都可以進行跨越，你有沒有這種規劃，就是説什麼樣的學科是可以容納過來。然後有多大的比例，從它的技術層面，還是思想根源，是不是有一個綱領或者章程？
張小濤：你説的這個其實是比較具體的，要在教學大綱裏具體的體現還需要一些實踐經驗來修正。我們可能會根據學生的愛好去做，比如説：對這個課程不感興趣你上了有什麼用，這樣就會有一個調查研究，根據學生的反饋，以後可能會慢慢修正，我覺得這就是先實驗，實驗它是有某種風險的，我們會謹慎，有的課不會輕易上，沒有把握的我們就開專題講座，聽取學生反饋的真實意見。
我們將會請國外的一些專家，但是還沒有具體的安排，現在是在構想階段。教育是很嚴肅的事情。這種規劃具體起來百分之七十、百分之三十，到底是量化到多少，我覺得這個是要分析的，現在還只是在構想。我們盡可能把傳統課當中覺得不是太好的去掉，重新建立一個體系，還是要多吸收國內外美術學院的優秀教學方法，我們需要從實踐經驗中總結出某種方法來。
陳明強：其實我剛聽您説在課程設置上很多東西要跟學生做調查，跟學生商量，川美是油畫、雕塑非常活躍的學校，如果招進來的這些學生，他們要開雕塑課，或者是開油畫課怎麼辦？
張小濤：我們有各種選修課。我其實最擔心的不是這個，我最怕的就是學生來問老師我們學了這個有什麼用？這種孩子比較多。大學不是教吃飯的技術。學好了以後都會有工作，有好工作，關鍵看你今天怎麼做？怎麼可能你受過高等教育還沒有工作，我覺得可能最難的還是要在這四年裏安安靜靜地把東西學好，學了以後就會有一套方法，出去面對任何事會相對鎮靜，遇到任何問題可以冷靜地分析解決，這就是受過高等教育的人和一般常人不一樣的地方。讀書好比是在存錢，就是看你的修煉。這一點我傾向於傳統教育，要深入，要虔誠，要有理想主義。
丁楠：中國傳統教育也是體現由技而藝，由藝至道的三個遞進的過程。但由於市場經濟的影像，現今的學院教育體制都是技術化分工，越分越細，越分越專業化。這種情況也不光是藝術院校了，其他的高校也是用技術分工。文、理工科各專業都分得特別細。美院也是通過國油版雕、通過技術分課，已經分地支離破碎了，學生很難完整的去把握一個學院的，文化的、思想的整體。對於這個學院這種體制設置來説，從新媒體系從這個角度去看，你對這種學院分工、傳統技術分工是怎麼看待的？
張小濤：現在很多大學的專業分工確實不合理，為什麼呢，當時我們談跨媒體系，之後申報不了專業，沒有這個專業。按國外這種自由藝術去分，應用美術的幾大類學科都可以選，我們也有更極端的做法——當時甚至想直接用老師的名字去命名工作室，當然我們後來沒那麼做，只是任命這個藝術家為工作室主任，就是想按德國的做法，把專業的界限模糊掉，大學是研究學術的地方。
我們以後會和美國阿爾弗雷德新媒體學院、德國布倫瑞克美術學院、德國的卡塞爾美術學院等展開一些國際間的學術交流與合作，比如把我們的學生帶到美國去，把他們的學生帶到中國來。或者中國幾個高校組成畢業創作共用、展覽、學術聯會，輪流搞一些學術活動，這些都是一些挺好的事情。比如我想以後和研究生院、雕塑係、油畫係、美術學系之間展開一些學術交流合作。可以降低成本，資源共用。打破原有係科之間的藩籬，幾個係同時請批評家、專家講課，多舉辦公共性的講座和活動。
丁楠：您是96年川美油畫畢業，當時的川美油畫教學系統，包括當時老師的一些教學，對您創作的轉變有什麼關係嗎？
張小濤：1990年代年是四川美院學術低潮的時期，油畫係相對來説是川美比較自由和開放的學科。四川美院教學不是在課堂，而是在課餘的口傳心授之間。當時老師、學生私下交流頻繁，私下裏經常吃喝玩樂、喝酒、聊天，當時我經常去拜訪葉帥、張曉剛、王林、龐茂琨等老師。四川美院它在教學方面還是比較保守，一直畫肖像、風景、人體，畫到人體第四年的時候看到人體特別想吐了，就沒有其他的內容了，但是我們私下可以搞創作，老師不支援也不反對。我覺得最大的收穫還是得益於閱讀、思考、搞創作。從心理學、哲學、藝術史、歷史這些角度去找一些書看，慢慢得對閱讀就特別有興趣。90年代中期四川美院真正做實驗藝術的就那麼幾個人，1996年我畢業後分配到西南交大，2001年來北京發展，2002在798租工作室一直在北京做藝術，2010年我又調回四川美術學院新媒體系，生活真是荒誕，人生是千回百轉，轉來轉去又回到了起點的地方，真是對黃桷坪充滿了感情，那是我夢想開始的地方，這是一種城鄉結合部的“縣城經驗”，永遠的鄉愁。四川美院現在搬到了虎溪大學城，我又從這裡開始了工作和生活，感覺又在上大學了。
丁楠：學制是四年？有研究生嗎？
張小濤：2011就開始招生了。
丁楠：這四年制本科學生的教學規劃是怎樣的？
張小濤： 一年級是基礎，二年級是專業基礎，三年級、四年級就是專業。
丁楠： 學生直接進入美院就分到各個專業係，沒有基礎部的現象嗎？
張小濤：我們沒有基礎部。
丁楠： 我們當時也是學油畫、學造型基礎考上中央美院，第二年分了這個專業。
張小濤：川美一年級是基礎，二年級是專業基礎，三年級開始分工作室，四年級畢業創作。可以隨便轉。
丁楠：在其他係之間轉，還是工作室。
張小濤：這四個工作室可以轉，其他係估計難度很大，得問教務處。
丁楠：這四個工作室有很多共同課嗎？
張小濤：應該是，一個是基礎，一個是專業基礎，比如説電腦課、攝影這些，這樣有一個好處就是提前進入創作的方向，比如説幾個人一個團隊做一個片子，很多都是把學生拉到商業的劇組裏面做完，四年就完，我們不做這種培訓工作。
丁楠：基礎課還重視一個通識教育，各種學科都要接觸一遍，讓學生找到對自己的定位和方向，進入到一個藝術家工作室裏。
程鵬：現在這四個工作室，比如説像李一凡，台灣的林俊庭，德國的羅蘭•費舍，他們也有研究生的方向嗎？
張小濤：今年李一凡有招，其他兩位要明年以後。
程鵬：招收本科生之前預想過教學中可能會碰到的一些問題或者困難嗎？
張小濤：具體情況具體分析具體解決，現在教學問題還沒有，明年9月學生來了就清楚了。關於研究生到是做了一些考試的改革，不想按油畫的要求，我們考作品分析和攝影兩部分，這是為以後的專業方向在選拔人才，不然根本招不了好的學生。本科生招生以後會加大文化課的比重，這樣對專業的發展更好，因為我們不是培養畫家，而是複合型人才。
丁楠：想問您對實驗藝術的概念理解，在學院裏面實驗藝術的位置，它是什麼樣的一個方向？
張小濤：實驗藝術首先是思想的實驗，思想的差異性，技術和語言是與思想觀念一體的。今天的學院其實也在變化，它也有開放性，在國外，學院是知識的前沿，是思想實驗的陣地，中國的學院相對比社會上落後很多，可能和機制有關係，用一些優秀的人才，引進一些優秀的專家，包括鼓勵學生和社會的實驗、實踐、交流等相對困難一些，學院要向社會學習，社會上的經驗要進入學院。學院把這种經驗進行轉換，就是一種比較深入的分析，就像藝術史研究一樣，帶有研究性和分析性，能進入藝術史的作品才是偉大的作品。藝術是一種廣義上的傳播，這是時間的藝術了。實驗藝術體現的還是一種獨立性、創造性，就是這種自由、這種對思想和觀念的追求的獨特性，才會成為某種深入和尖端的研究。但是，為什麼學院還要有這種尖端的學科，實驗藝術系其實某種意義上是一個學校的靈魂，是自由的。它是代表前沿的東西，新媒體系有使命感，它能改變我們這個區域未來藝術家的知識結構，是轉基因工程。
丁楠：從您早期繪畫作品裏面就能看到一種法蘭克福學派的解構主義的思想方法在裏面：把一個事物放大之後，失去原來的意義，更具備一種重新審視，或者是其他的觀念表述在裏面。後來可能更加重視的是一種“建構”，傳統和西方思想的根源融合起來經營的一個“建構”，你在自己的創作當中是如何思考這兩種“思想根源”的？
張小濤：我覺得可能要把這種解構的東西重新通過某種通道，或者通過某種觀察和梳理，變成自己的方法，我想把個人的視點和中國社會結合起來，反思現代性轉型中個人的心靈史，對中國現場、政治、歷史、個人的切片和微觀數據的考察。我用《迷霧》來建立一種視覺化的反思邏輯，去重新解碼或者編碼我們在毛時期的現代化歷程中和全球化自由經濟時期和後社會主義政治社會交織的錯綜複雜的當代現場裏，個人的精神和肉體從希望到幻滅、重生的時空轉譯的過程。
繪畫給了我圖像分析的基本方法，另外源於我對中國古代美術的興趣，對圖像學和圖像志的研究，對於我來説這些圖像的轉化就像切換鏡頭，通過一隻手從骨頭到皮膚到細胞，從老人手、年輕人的手到小孩手，這種空間的變化是很有意思的。我最近讀巫鴻先生的一本書《重屏》，是對屏風的歷史圖像進行分析，藝術史的圖像視野讓我有進入新媒體的自信，從2006年到今天，我通過數字藝術的實踐，再通過數字藝術回到繪畫，實際上給我帶來了新變化，今天每個單一的知識結構是無法把握現全球化時代總體的知識結構，過去我受的教育還是比較封閉，可能在學科交叉和融合的時候，我覺得需要作出一種反映，對於新的學科必須進行自我更新，例如我受到伊比利亞中心的支援，團隊、資金、技術、我的團隊就是一個50人的動漫公司，這種團隊對我的改變是很重要的 ，所謂的新媒體不是問題，而是跨媒介，跨學科的工作方法，做動畫和數字藝術的態度。因為對方法論持續思考，讓我有嘗試新媒介的勇氣。所以，我覺得通過一個媒介你會得到很多本質的東西。
我去年在天台山國清寺住了十天，很有意思。去貴州龍場王陽明書院，看得熱淚盈眶，真正體會到“知行合一，致良知”。中國的鄉土社會調查和實踐，比在書房裏研究後現代哲學家福柯、布爾迪、鮑德里亞等重要得多。我喜歡讀晚明清初的歷史，通過《萬曆十五年》、《傅山的世界》、《石濤-清初中國的繪畫與現代性》等，得到的啟迪很多，從歷史中可以找到和今天的中國人在精神上一致的地方，我發現中國歷史比西方哲學、美學、藝術史對我的影響更直接，“述往事，知來者”。
我想談一本書《儒家革命源流考》（劉小楓著 三聯出版社），劉小楓關於中國革命是否受從西方的基督教和馬克思主義的影響的論題展開了自己的思考，中國革命的精神之源是什麼？基督教？西方文明？還是中國的儒家傳統？這本關於思想史的書對我啟發很大，中國當代藝術史的來源不應該全部是西方，應該找到自己的視覺邏輯和思想譜係，這個比我們空談後現代重要得多！
陳明強：我記得在一篇文章上看到一個報道，説您在外地給馮博一發了一個短信説您在真美國、真歐洲看到假藝術，在假美國、假歐洲看到了真藝術，當時你是什麼樣的一個心境，是不是跟你説的文化找源頭相關的。
張小濤：2006年我在深圳的 “世界之窗”，裏面曼哈頓、白宮、艾菲爾鐵塔、大笨鐘、比薩斜塔、國會山等什麼都有，我發現這個太國際了，真的是當代藝術，這是全球化市場的縮影，豁然開朗的感覺！這是一個商業的“帝國”，那一刻我有一種頓悟：一堆垃圾當中，一花一葉當中有大千世界、有古往今來。我覺得這個可能是因為這裡面有我要的東西。真假是相對的，我看到了這種荒誕性和悖論，假和真的轉變關係，藝術其實就是關於“有”與“無”、“真”與“假”的關係。
程鵬：關於新媒體系在整個四川美院有一個定位，學校對它有什麼期待？
張小濤：這個以後你要問羅中立院長？新媒體系應該是四川美院125規劃中一個很重要的戰略規劃，思想性、高科技、技術化、資訊化是未來當代藝術的特點，我們需要反思自己的學術傳統，通過國際化的交流、教學試驗、展覽和傳播、交流等 ，為這個區域的學術帶來新的活力！鼓勵更多的年輕藝術家去試驗，去創造未來。
陳明強：剛才你説怕學生問畢業後能幹什麼，或者學這個有什麼用？我覺得百分之八九十的學生肯定都有這樣的問題，真正碰到這樣的問題你怎麼引導您將來的學生？
張小濤：至少這四年要做理想主義者，要學到真的知識，大學是修煉人格、研究學術的地方，不是交易市場。大學培養的是理想主義！至少讓他懂得學完這個專業出去以後工作是沒問題。
丁楠： 我們實驗藝術大會工作也是，學校之間的這種新媒體專業和實驗藝術專業互相交流，您對建立新媒體專業對外交流這一塊有什麼期待？
張小濤：我們係有新媒體藝術中心，通過科研和展覽可以帶動教學，我們會加強和國家基金項目、國外基金會、研究機構、大學美術館、國際大公司、商業機構等的合作。這種案例很多，如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半營利的製作中心，以低於商業價格的水準向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄影節由蘋果電腦資助，漢堡錄影節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支援提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性迴圈的關係。我們要申請一些項目，比如我們要做一個《收租院》紀錄片，我們想通過片子把四川美院學術傳統進行梳理、反思、總結。也會比較重視研究生的培養，研究生其實做出來的概率是很高的，我也對你們有一個建議多參加展覽和社會實踐，通過展覽來提高自己，更多的了解你的對手在幹什麼。
丁楠：剛開始您談到教學生進入社會的方式，教學裏面有沒有自己的構想？
張小濤：要請策展人上課，告訴他一個展覽怎麼選作品。對一個畫廊老闆來講，畫廊怎麼挑藝術家。比如一個人上三天課程。之後會有一個比較具體的報告出來，像設計師方案、預算都比較重要。
丁楠：而且是一種團隊合作模式。
張小濤：生産模式，布爾迪談的知識場域的生産，生産就是一種傳播模式，數字藝術和網路、大眾化媒體是一體的，比如今天的微網志，人人成為了資訊源和媒體，微網志成為了資訊病毒的交叉感染區，既是資源資訊共用區，也是一種囚禁和干擾，這是資訊化時代給我帶來的思考。微網志已經成為虛擬社區中意見表達最為集中的地方，網路的問題其實是一個傳播學的概念，媒體與傳播是今天這個時代的顯著特徵。我們會請中山大學的楊小彥教授來專門講資訊化、網路化時代的藝術和媒體的關係？當代藝術就是一種知識生産，能夠利用媒介來傳播的藝術家是意識超前的藝術家。媒介即資訊，資訊即價值。
丁楠：網路在教學裏面的比重是？
張小濤：在多媒體設計裏面我們會安排網路這種課，比如軟體、編程、網路藝術，包括論壇、BBS網路新聞，可能會展開網站分析課程。分析一個網站的思想、它的技術、它的美學、它的部落格群、它的論壇和藝術形式，它每一個系統裏面還是帶有研究性和分析性的。
丁楠：攝影怎麼分？
張小濤：傳統攝影和數字攝影，學傳統攝影畢業後可以轉行當攝影師，會有一個好的工作。請好的攝影師來教，學生能夠把技術掌握好，我們會分配人員專門做技術，比如攝影工作室也有黑白的攝影。
丁楠：數位攝影和圖像之間的概念現在已經很含糊了，網路對圖像的概念和攝影原來的概念不一樣了，你是怎樣界定這些。
張小濤：我覺得更重要的是圖像譜係，而不是簡單的圖像差異問題。攝影也是美學和藝術史邏輯的衍生。我們係攝影工作室主任是德國著名攝影家羅蘭-費謝爾，他帶來的是一套德國的攝影體系。攝影係作為這個係 “圖像”的根本，他們呈現的研究成果是電影、是紀錄片、是動畫多媒體的一個根本基礎學科，慢慢從平面到二維、三維，到多媒體裝置成為一個全景式的藝術，就是從這個來的。它叫第一工作室的原因就是基礎。（張小濤展示德國教師作品）他的這些作品這都是電腦後期做的。是電腦處理以後，還原成抽象化，其實透露的不是電腦軟體和圖形處理，而是通過攝影來表達他對繪畫的美學，對建築空間的哲學化理解。中國藝術家在攝影中還沒有這種語言和美術史的邏輯，還是關於現實的記錄多，在攝影中無法上升到語言和觀念層面。是西方抽象繪畫傳統和建築空間的關係，現代主義到當代的傳統是很深厚的，這就是一個藝術家圖像背後的藝術史傳統。
我現在也試圖從藝術家的身份轉換到教學的結構中去，這些都是前所未有的難題，相對於民間機構來説，體制中做事顯得很艱難。我會盡可能的去適應和調整這種劇烈的轉變，因為今天的中國就是一個巨大的實驗場域，一切都充滿了未知和懸念，我很好奇這種變化，希望點點滴滴去改變現實。
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