| 2011年3月10日的上海比北京還要稍稍冷一點，南北方濕度的不同也讓這個時候的上海顯得更溫潤。位於上海徐匯區的明圓文化藝術中心在2011年3月11日聚集20余位中外當代藝術家舉辦“2011自然與現代形式——明圓藝術展”的開幕。展覽持續至4月3日。展覽由朱其策劃，參展藝術家：芭芭拉·愛德斯坦(美國)、陳建輝、陳林、笛田亞希(日本)、洪欣、蔣崇無、季大純、金南五(南韓)、李到炫(南韓)、李龜龍(南韓)、劉敏、林欣、李澤民(加拿大)、樸雄珪(南韓)、清水惠美(日本)、孫良、旺忘望、王煜宏、肖娟、袁順、尤塔·波波(德國)、張健君、朱葉青、趙崢嶸。此次展覽旨在探討中國藝術傳統中的“自然”題材(花鳥、山水等)及其系統的哲學的自然觀、語言形式，如何順著這條核心脈絡在觀念和語言上向現代轉化的可能。這一課題過去一百年事實上未能真正解決，但在當代藝術三十年，不斷有藝術家進行這方面的實踐。
眾多的展覽作品充實了明園藝術中心的3樓至5樓的所有展廳，作品形式從媒材到語言呈現多元化。南韓藝術家金南五的作品以廢棄的電子元器件和傳統的傢俱組合他的作品，他認為：“傳統社會引人留戀的恒久魅力在於她與自然之間的協調關係，紮根人心的對自然的敬畏和禁忌，成為對自然的內在約束力量。而工業文明徹底改變了人類和自然的存在方式，導致了自然秩序和整個生命秩序的紊亂，現代範式不是心懷敬畏去順應自然，而是憑藉理性去征服自然。今天人類所面臨的問題已不是發展創新，而是如何尋找禁忌的途徑。對人與人、人與自然、人的身心關係各種根本變化的反思，一直是我關注的問題，我的思考及藝術創作始終是圍繞著對現代價值和傳統價值的反思，利用廢舊的電路板為現代文明的標誌性、典型性材料語言，探討對傳統審美心理及樣式的現代性表達進及其之間的矛盾與和諧，更癡迷于在傳統東方文明中的那些宇宙智慧和生命智慧中去尋找答案。”
日本藝術家清水惠美的行為作品在現場作為攝影和影像播放。在烏蘭巴托市場聞到了毛繩(材料是駱駝和綿羊)的味道。就買了那種毛繩。在戈壁沙漠，首先，藝術家把自己身體驗一下一種“環境中的物質條件”變化。以下是兩個項目。到達戈壁沙漠侯，藝術家發現作為“現場-空間和身體”計劃最重要的是，通過視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺以及我的第六感來做作品。藝術家覺得我們看對方的時候，對方也看我們。互相凝視是一種交流的基本方式。我們會這樣和大自然交流。現代性在西方藝術中主要表現為工業社會的精神分裂和語言上的抽象幾何，但這兩個方面一直是與中國傳統的哲學和語言形式相衝突的，即中國哲學強調人的自然性和佛教禪宗的“園融”，在語言上強調自然形似的有機形式及其書寫的心性化。自清末民初以來，中國現代藝術在吸收西方的藝術觀念和形式，但一直沒有在中國哲學和語言內部展開解決中國思想和藝術的現代性問題，即“自然”及藝術如何向現代的工具理性和非手繪的物質手段的過渡?
中國藝術傳統對日韓等東亞國家唐宋以後就有深刻的影響，儘管中日韓在20世紀走上了獨立的發展道路，但其基本的藝術問題、語言美學及其現代風格還是屬於一個系統的。這次展覽也邀請一些日本、南韓藝術家參展，以展示中日韓對自然的現代性實踐的軌跡。
過去十年,一部分藝術家這方面的探索，不僅是將傳統當作一種“符號”來拼貼使用，而是尋求如何從裝置、多媒體、抽象藝術、新水墨等現代形式以及從自然與現代城市的關係，來轉換傳統對自然的理解和表現。中國藝術傳統的核心觀念是“自然”，所謂觀念上的道法自然、圖像上對自然形式的“形似”、技術上的“心師造化”和書寫心性。
這個展覽試圖探討當代藝術中對自然的實驗性表現，即如何通過現代形式如裝置、攝影、表現主義、Video以及三維虛擬的電腦藝術來表現自然題材，這些題材包括山水、花鳥、動物及其自然景觀，或者通過自然材料表現的觀念藝術。從八十年代末九十年代以來，當代藝術諸多藝術家都在這個問題上多有前衛性實踐，儘管尚未呈現系統的認識和語言模式，實驗方向也比較多元化，但體現了當代藝術對這一問題的思考。從策展人的角度如何看待傳統文化的當代轉換?
採訪人：朱其 策展人
採訪：雅昌藝術網
雅昌藝術網：這個展覽籌劃了多長時間?從展覽如何體現對傳統語言的轉換這個思路?
朱其：也就三、四個月的時間，去年年底開始的。主要還是從中國當代藝術的一個思考開始，當代藝術下一步需要跟傳統建立一種內在的關係，但沒有找到切入點。這次我就想找一個切入點，就是關於自然。實際上中國的藝術傳統無論是哲學、美學還是藝術形式都是跟自然觀唸有關係的。中國現代藝術的核心問題是“自然的現代性”癥結，但從清代中期宮廷繪畫以來的“中西合璧”、油畫的中國化以及當代藝術的觀念化都未能真正完成中國藝術內部的現代性轉化，歸結到具體的語言層面，即自然與現代形式的問題。中國可能是沒有解決自然和現代轉換的問題，所以這次想以“自然”作為一個主題。這個主題可能這十幾年也有一些藝術家在做，但在國內是一個邊緣化的群體，國內更重要的是社會政治題材的，再加上波普觀念的手法比較多，那種特別有機的形式和自然的一種哲學、美學思考，有人做，但是評論界沒有怎麼去關注過，這次想從自然這個話題去切入。因為沒有人有一個完整的藝術語言，所以把這個題目就叫做“自然與現代形式”，還不敢叫“現代性”，可能還沒有真正完成“現代性”。一開始也是想做一個嘗試，這些作品集中到一起的時候，以前這些藝術家的作品都是存在在很多別的主題的展覽裏邊，這次集中在一起的時候會發現這些年還是有一些藝術家開始慢慢回歸跟藝術傳統有關的精神感覺，這種例子太多了，可能像詹建俊、褚遂良，包括以前的季大純，其實有很多開始慢慢回歸到中國的一種精神感覺裏，同時他不是簡單地回到傳統，他們還是運用了很多很新的一些圖像方法，用了一些媒介形式，所以我是覺得中國當代藝術三十年向西方學習，走到今天這樣一個階段該向西方學習什麼呢?不該用什麼呢?我們的傳統應該吸收哪一部分，可能大家不能説得太準確，但是大體上開始找到自己的感覺了，也許他在理論概念上不是太自覺，在語言形式上也不是太系統，但是應該可以説有一部分藝術家開始找到自己的一種精神感覺，而且我覺得這批藝術家也相當不容易，因為中國這十幾年，尤其是從93年國際化之後關於中國社會政治寫實主義的題材是特別走紅的，尤其是這兩年的市場價格也都是在追捧寫實的社會題材的作品，他們能夠在這些年堅持這樣一個邊緣題材，慢慢找到自己的感覺，我覺得是相當有價值的。而且我這次展覽選擇藝術家的標準基本上是明星很少，有沒有明星也不是太重要，還是看藝術家作品本身有沒有一些新的探索和變化，這點更重要一些。
建立與傳統藝術語言的脈絡關係
雅昌藝術網：剛才您談到了這部分探索的價值，您認為這個價值在哪兒或者説建立的意義是什麼?
朱其：我覺得這個價值就是在於我們應該怎麼吸收西方的文化跟藝術，我們應該吸收，而不應該是照搬它的形式跟概念，西方藝術探索的很多新的問題，可以作為我們的參照，但是我們還是要從自己的語言入手進行改造，哪怕我們的語言很落後，我們也必須從自己的語言脈絡改造開始，這應該是一個原則。我們前面三十年，學習西方更多的是直接把他的風格、形式、觀念直接照搬過來，沒有從自己的語言和觀念脈絡出發進行改造的轉換。但是後面應該是堅持這樣一個道路，我們這一批藝術家這個方向是有意義的，你也可以看到它的很多嘗試，其實也是在西方藝術影響下受到的一個啟發，但是他的切入點還是從我們中國自身的一個語言形式的改造開始的，然後在延續中國傳統精神感覺的基礎上能夠加入一些自己的精神體驗的一種信號，已經感覺有點兒找對方向了。
雅昌藝術網：與歷史、文化、傳統藝術語言脈絡建立關係?
朱其：對，建立這種聯繫是非常重要的。其實我覺得從民國到現在二十世紀一百年，可能在國學那部分，他們已經完成了轉換。像從熊十力到馮友蘭，一直到七十年代錢穆他們完成了一個轉換，他在面對西方現代哲學的現代性的問題，他不是説直接從照搬西方哲學的概念和形式出發，他是從宋明理學開始重新解釋和改造宋明理學的一套概念體系，把宋明理學的中國傳統哲學推到近現代新儒家的一個行動，這樣一種模式是對的。但是藝術沒有完成這個轉換，從民國一直到1949年以後這六十年藝術沒有轉換，可能像黃賓虹開了一個頭，但是他沒有最後完成，因為他大體上還是在中國畫傳統的框架裏邊嘗試，所以中國藝術其實現代性改造實際上還是一個未完成的現代性，但是我覺得我們通過這三十年有一部分藝術家已經感覺經過這三十年走過的很多彎路或者是挫折，現在有點兒慢慢摸到邊了，好像終於知道應該怎麼對待中國當代藝術跟西方的關係了。包括當代藝術和傳統的關係，可能前三十年的主要趨勢是引進西方現代藝術的語言和觀念，當然也有一條復現也有人在走，強調東方美學或者是中國傳統文人畫的精神感覺，對中國傳統的一些自然題材，現代一些裝置的形式和攝影的形式或者是多媒體影像的形式重新進行表現，這條復現前邊十年也有人始終在做，但是這條線在後面的十年應該慢慢成為一個更重要的課題。
現代性的轉換與傳播
雅昌藝術網：對傳統語言的現代性轉換對傳播是有意義的，會被更多的人接受或者是了解當代和傳統之間的關係?
朱其：對，當代藝術要真正被中國社會所認同和接收一定要跟傳統建立一種內在的聯繫，如果不建立這種聯繫，可能從骨子裏很難真正被中國社會接收，因為我們前面的一些現代藝術、當代藝術很像民國時候和建國初期現代哲學的寫作，比如你用康得、黑格爾哲學把中國傳統的哲學，把諸子百家重新説一遍，這個“説一遍”無非就是中國哲學的西方闡釋，西方闡釋的中國哲學，它並不是一個真正中國自己的一種哲學史。所以當代藝術也是這樣的，我們如果僅僅是簡單地用拼貼，用波普這種方法來表現所有的中國的題材，最後還是波普藝術和觀念藝術，由於用了這種方法，中國的精神感覺被遮蔽了，所以你最終還是要找到一個中國自身的一種精神性自己的一種形式，這個是更重要的。我們整個當代藝術一直沒有擺脫一個中西合璧的模式藝術形式還是要從精神性本身闡釋出來的，不是簡單的什麼內容都是可以用拼貼來表現的。
文化復興的切入點是什麼
雅昌藝術網：前段時間大家都在説傳統文化的復興等等的話題，那麼現代形式的轉換。對今天的人如何去理解傳統是一個切入?
朱其：現在大家談得都比較空，都在説復興，但是到底復興什麼，從哪兒切入都不知道，沒有人能夠説清楚。傳統也不是要把傳統的每一個方面都讓它在今天重新復原，並不是這樣的，傳統只要重新認同它的某一條脈絡和線索，如果你覺得這條脈絡和線索在今天依然有意義，把這條線索跟脈絡繼續發揮就行了。其他的傳統不需要也可以，就是跟傳統的關係只需要使用傳統的某一條線索就行了，並不需要把過去所有的東西都要還原到今天，這個也做不到。你看西方每一次的哲學變革都是要從重新解釋柏拉圖開始，並不説一定是柏拉圖當時原汁原味重點的東西，可能是從柏拉圖某一個不重要的部分重新解釋，讓它跟今天的位置結合，不重要的部分在今天解釋的基礎上就變得很重要的。我覺得傳統變成一種你只要傳統，其實更多的是指這樣一種模式，你並不需要返回到傳統的原汁原味的境遇，並不需要重新復興傳統的所有方面，並不需要。
雅昌藝術網：在已經沒有了傳統文化依存的歷史和人文背景的今天，形式語言的表達方式、可能性上都有很大的不同?
朱其：西方的現代繪畫主要就是從解構風景畫開始，西方的風景畫也是一個自然現象，立體主義、塞尚，從印象派到塞尚，他開始把畫面風景的錯覺給破壞掉，像塞尚就把它變成畫面的色塊結構，印象派就讓你關注這個顏色本身，而且這種顏色不一定是色彩本身的色調，它是一個畫面平面性本身的顏色，把你從真實自然的錯覺拉回到畫面本身的真實感覺，他跟現代繪畫的過度也是這樣的，塞尚就是這樣的，他讓你把一個風景，比如一棟房子，像攝影一樣錯覺的房子就變成一個色塊結構，你看到的全是色塊結構，不是像攝影一樣的風景，他的轉變是從這兒開始的。關於對自然的態度也有流變，工業社會是對自然的一種破壞，他到了今天后現代的時候，他重新吸收生態、環保，實際上又重新調整他跟自然的關係，所以我是覺得自然這個話題無論是在西方語境上，在中國它始終是一個很古老的話題，也是當代價值觀的一個話題。比如像好萊塢電影《阿凡達》其實是回到一個最原始的自然的環保主題，跟一個後現代高科技的話題結合在一起，實際上《阿凡達》就是關於自然的一個很好的話題，當然關於自然它有很多側面，電腦藝術在西方是從七十年代以後，他設計一種程式，這種程式就是讓細胞在電腦裏繁殖，最後變成一個植物，它真的可以成長，這就是一種“虛擬自然”，所以自然並不只是一種題材，它有很多層面，在今天可以重新解釋和發揮的餘地。這一部分，我們中國人可能對自然的話題一直局限在一個簡單的山水畫和畫論的關係，然後就是“氣韻生動畫論六法”，老是在這幾塊裏邊轉，沒有能夠把它和更多的現代角度進行思考，這次我們有很多作品，尤其是現在年輕人的思維，他們就有一些這方面新的一種後現代市場，像劉敏的作品完全是用電腦3D做的一個動物，那種動物的身體的質感到了電腦裏邊是不一樣的，跟你真是看到的質感是不一樣的，虛擬的這種動物的生存狀態跟我們真實的自然狀態也是不一樣的。當然我們這個展覽有一塊還沒有納入進來，就是關於自然和抽象性的關係，比如我們中國從宋明理學開始，還是談心性。心性實際上也是從道家和自然觀逐漸轉換到佛教的佛性，最後進行一個面對思考産生一種心性的觀念，看上去是談心性，實際上也是在一種自然觀念基礎上的哲學的形而上學的一個話題。其實到了現代藝術進一步關於心性和抽象形式的關係，實際上是一種更抽象的私人觀念，這部分話題以後會有一個時間會做一個展覽的，這次主要是體現在一個關於自然的題材和形式的關係上。
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