| 在中國當代藝術的領軍人物中，能夠立身於名利場之外而又堅守藝術信仰的人，恐怕已經不多。戴光鬱是其中的佼佼者。早在新潮美術時期，戴光鬱就是西南前衛藝術的發動者與組織者之一。他和一幫朋友於1986年在四川省美術展覽館舉辦的“四川青年紅黃藍現代繪畫展”是成都第一個真正意義的現代藝術展。和昆明毛旭輝等人組織的前後三屆“新具象畫展”相呼應，共同奠定了85時期西南生命流表現性藝術的基礎。
戴光鬱自上世紀90年代中期至今，與水墨宣紙等傳統媒材相關的現場行為、裝置攝影記錄、實物繪畫。之所以把視點集中在這些以水墨媒材為依託的作品上，其主要原因，是希望通過一名藝術家長期堅持、拒不退讓的"水墨"捍衛精神，或許可以釋讀出原本充滿靈性的文化傳統，因盛極而衰的詞語不振，到釜底抽薪式零度創作道路，窺見到一條"渡過"的路徑。
庫：您應該是在當代藝術領域做的非常先鋒的藝術家，早在“85時期”就領導過整個四川新潮運動，但是您處於一個非常傳統的書香家庭，自身的傳統文化功底非常深厚，為什麼卻想去創作這種偏離傳統甚至對傳統文化帶有批判姿態藝術，這整個經歷是什麼樣的呢？
戴：恰恰因為我這知識分子家庭背景，──我父親是做歷史學研究的──所以自小就從父親身上見到一種知識分子對文化與民族身份的焦慮。知道傳統文化在“五四”以後基本就是在走向衰落。之前的那場鴉片戰爭，中國古老文明被西方列強堅船利炮轟塌了，隨之，中國人文化自尊也給摧毀了。舉個例子，很極端的，“五四”時期甚至有人主張廢除漢字。這是非常荒唐的！漢字一旦被廢除，中華民族還可能有立國之本嗎？當然，從漢字的堅固性中洋溢出來的文化精神看來，這顯然是個惡毒的玩笑。其實，文字比槍炮堅利多了。這一點越來越明顯。
我的從藝經歷早期，主要是想從這種文化焦慮當中擺脫出來。父親作為舊時代過渡過來的文化人，他的專制性教育方式具有普遍性，這與整個政治專制文化專制背景一脈相承，讓人覺得很不舒服──儘管父親也深具反專制思想。所以那個時候需要一種個體自由、文化自由，思想上需要尋求一種解放。事實上，我比同齡人更早在這些方面有一種不同認識，所以在別人看來，思想比較前衛。但有一點要申明，我從不反傳統，而是尊重傳統，光大傳統。反的，只是偽傳統。
庫：你早期的創作都是以水墨為主，那麼對水墨的認知有一個什麼樣的過程？
戴：前面説了，我的家庭背景和自身文化結構關係，傳統文化深入骨髓是不容否認的事實。那段時期，“反叛”，是我渾身上下最要緊的、最樂意做的事情。現在看來是一種少年無知、負氣的衝動，但是我仍然認為這是對的。年輕人需要有這個過程。經過一番浪子回頭金不換地過程，再重新審視傳統文化，的確更有意思。
庫：您早期作品是否還會保留水墨的精神性。比如説我們喜歡玉，也喜歡水墨藝術。這兩種東西共同特點是潤澤，這種潤澤又延伸到人的溫潤性格上去了變成精神化的一種隱喻。但是很多批評家談到您的水墨作品中的“物性”，這在傳統的中國文化裏是很少強調的。“物性”是“物自在”，“物自在”在西方傳統哲學裏面是指代客體，你想呈現水墨的一種“物自在”特性而不要把它看成精神性隱喻，這樣就從傳統文化視角解脫出來了，那麼這些是一種什麼原因造成的。
戴：中國幾千年文脈關係中，士大夫階層為主導的文化權力關係，構成一種不允逾越的經典性權威機制，形成宰制人心的局面，培養出來的，必是不事張揚、順從有理的奴性文化。落實在形式上必然很萎縮、很瑣屑。你説到玉的“圓潤”在文化上很有象徵意義。這種圓潤構成的水性一般地滲透力量，不可小覷。説“潤物細無聲”，特別能説明中國人對那種忍性、細微滲透力量的深刻理解，和讚賞。當然，這是忍字當頭被動接受文化的另一解釋，説得不中聽就是逆來順受。
不假思索地接受體制強化的東西，很容易造成一種傷害。可能有人會説，任何事物都有個慢慢適應轉化的過程，只要相互理解、順應對方，形成一種對話關係，情況會越來越好。但時至今日，人們看到的卻是體制毫無收斂的規訓與懲治。人性張揚的一面，熱愛自由的精神越來越萎縮。實際上，對話的主動性已被強權牢牢掌握在手裏。
回到水墨話題上來談情景也類似。譬如，被尊為文人畫鼻祖的唐代詩人、畫家人王維，就是長期為人曲解的人物。他在《山水訣》中強調“夫畫道中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”前兩句從王維角度來説一點不錯，態度鮮明，有個人見地。藝術家在語言形式上應該保有一種極端立場。但割裂後兩句之至臻化境，就僅僅變成了單一的語言經典形式強調，最後落入陳陳相因的語言模式與遊戲趣味怪圈，在所難免。當然，不能一概而論地簡單否認“文人畫”的人文價值。“文人畫”在千百年來的演變中很複雜，值得深入討論。僅從文人畫倡導者們的生活方式、精神關照這一面向看，差不多映射出傳統知識分子最為根本的生存哲學態度來。就説王維，他的思想來源，精神關照主要秉承了魏晉玄學，陶淵明的隱逸思想，以及謝靈運山水詩的形式感，首開畫中有詩，詩中有畫的美學境界而為後世追捧。明代董其昌從士大夫文化立場需要，將王維推崇為文人畫鼻祖（其實首倡者是蘇軾，命名為“士人畫”），並以此為標桿而定南北宗。從此也就定下了“文人畫”蕩滌天下的話語權，而以貶北宗（畫工畫）強化自己的權威性的話語霸權模式。從而舍本求末地背離了自元四家、蘇東坡們一條線索貫穿上去的王維、陶淵明、嵇、阮及老莊思想，使水墨藝術落入筆墨程式泥淖中再難行走。其實觀王維現存山水畫（傳為摹本）形式，是很具畫工畫功夫的，只是其奪目的孤寂境界，透出很深的人文內涵，而讓人想到王維的詩，想到陶淵明的歸隱生活。後來明清兩季主流聲音所説的“文人畫”，流於表面，實在與此相去甚遠。
這是個問題，它模糊了我們與文化根源的內在關聯，擾亂了文脈關係的生成與轉換意義。所以當代水墨必須從語言程式桎梏中解放出來。但是傳統的慣性力量根深蒂固，很多事是剪不斷，理還亂。何不如從文化原初狀態去思考東方藝術的生長意義？比如，從物性的角度看，筆墨紙硯充其量只是個創作媒材而已，起主觀能動作用的是人的思想。能不能先退回到物性本身，把語言精神層面的東西擱置一邊，然後從物性本身來思考我們的藝術怎樣從源頭開始。也就是説，可不可以于“文人畫”筆墨程式之外另辟蹊徑，重新出發？例如，我在一個作品中把墨水凍成一塊冰磚，放在一個宣紙裝裱的桌子上。那麼現在，宣紙和墨的功能性和傳統水墨語境中所見的，就不一樣了。自然狀態下，在水墨冰磚融化過程中人們會發現，宣紙與墨這種材料的物性本真狀態，其實在經過另一番呈現方式造就後，它突顯出另外一種樣態。作為一種形式，以另一種編碼方式去構築它的美學基礎，是可行的，只要闡釋得當，而且，作品出自聰明人之手。通過此作，意在説明一點，藝術語言可以從另外一個角度去關照它的。文人畫的技術層次只是其中一種，水墨的天地實際上很開闊。
庫：這樣做的話，就會有一個自由觀在您的作品裏面了。
戴：所以古人在“物自在”前加了個“觀”字，觀物自在便楔入了主觀的思想，“在”便可以解釋了，而且是可以從不同角度不同層面解釋的。“物自性”和“物化”認識，看你怎麼去認識它，不同認識有不同的解釋。這樣，再來理解水墨就有意思了。它可以四面出擊。每個人可以從自己的角度來理解水墨。自由闡釋也就擴大了水墨的內涵。
庫：回到原點，然後再四散開來。
戴：是的，這個認識對當代水墨很重要。
庫：90年代以後，你將身體也植入您的作品裏面去了。
戴：對，隨著對“物性”哲學層面思考的深入，我發現身體是一個説話的基本點，而且有力。每一個人擁有一個屬於自己的身體，可以自説自話，也可以與他人互動。最重要的是身體作為説話媒價，不受強權控制。除非你把我殺了。其著名一例是稽康的被殺。但稽康以他的被殺，使身體的語言更加強悍、更具殺傷力──讓獨裁者恐懼的殺傷力。
庫：每一個人都有一個身體，它也是一個源點。那個時候還出現您的標誌性的襯衫，為什麼要用襯衫來創作你的行為作品呢？
戴：我在思考傳統文化與當代文化在語言生成問題糾結中，如何轉換、過渡的同時，又強烈感受到一種外來文化浸入對我的影響──不僅是西方，比如日、韓、港臺。白襯衫進入作品，作為符號一方面是白領的象徵，另一方面也是西方文明的代碼。用墨水浸入白襯衫，一個意圖是為呈現水墨的抽象形式語言樣態可否在身體上展開；另一個設想就是對文化浸入的反撥，那也是一種文化滲透。我認為水墨的藝術張力只要擺脫了自我矮化和自閉，甚至內訌，它的力量就顯現出來了。需要強調的是，從自己身體出發，路就出來了，其他的糾纏與我無關。
庫：當時您做很多行為作品，你覺得比較滿意作品是哪幾件？我記得其中《植物人》系列非常著名。
戴：《植物人》是個系列作品。這個作品既是對中國傳統文化一次審視，也是對西方文化一次重新觀看。把自己懸挂起來，也是從文化層面在理解懸置的問題，東西方文化互動，有接納，有互損，影響好壞姑且不論，在現代性述求中思變願望顯現出來的既愛又恨的曖昧，傳統與現代的割捨兩難，本來就預示了懸置的必然和無奈。《植物人》就是一種懸置，一種冥想式的懸置。植物人起死回生肯定是個奇跡，但有時明明是在冥想狀態時，被人錯判為植物人，那就糟了。這種情況下，但願有個“起死回生”的“錯誤”驚喜。中國文化的處境就是這樣。懸置的另一重意義就是把無謂問題先擱置一邊不管，直奔源頭，正本清源，不被庸人拖後腿。西方文化很注重源頭的問題，海德格爾為此而“思”慮，殫精竭慮，一生都在強調這一點。中國人卻輕易地就把自己精神源頭給斷掉，還惶然不知。這一直是我心頭一個疼。作品通過對身體的懸置，來呈現這種無根源的精神之痛。身體作為一個載體，靈魂卻依附於墨駐足在人們視線裏。結果，不得而知。
庫：2000年以後，您開始做地景藝術，其中也包含了您之前行為方式在裏面，你最著名作品就是《山水，墨水，冰水》這個系列，在國內外都做過，我想提問為什麼選擇德國的風景？為什麼選擇啟用這個名字？做這個作品的原因是什麼？
戴：在德國做《山水，墨水，冰水》，正是基於前面談到的，想從“物性”角度來重新審視水墨這種材料在視覺上的張力。墨水當然就是帶水的墨，冰水就是大自然中處於凝固狀態的冰，且正在溶化。漢字“山水”，首先是依仗墨水書寫，而呈現在凝固狀態的湖面，然後隨其凝結、溶化。當然作品呈現場域本身，就是山水。
庫：這個作品在國外創作，意義有何不同嗎？
戴：中國文化根植于中國大地，西方文明在西方自然生長，這本來是合情合理的。但是種族偏見，政治、宗教歧視又使這個問題複雜化。有時它會非常對立，甚至引發戰爭。它為什麼對立呢？它本來是可以交流，可以互惠的。那麼我以作品的設置來提問，這是為什麼？我將中國味十足的水墨作品擱放在德意志大地，究竟想説什麼？也許，它想説的很簡單，就像四時風物變化無常，冰化雪融，週而复始。沒有別的。由於語言的多義性與歧義性，這個作品的誕生還被另一種解讀理解為，語言張力蘊含著一種文化滲透意義上的擴張性。其理由是，西方文明在中國的被認知與被接受，不管是過去還是現在，都是沒有疑慮的。就是説，西方文化旱已成為中國人日常生活很自然的一部分了。這是早期殖民擴張的結果，尤其科學、政治、經濟、軍事，它畢競是先進的，所以是對的。文化也兼累其中，遭遇不幸。故而東方文化在西方，一沾就是“異”文化，涇渭分明。中國文化在與西方的交流中滲透性不夠，所以得改變，可以開始了。這是一種觀點，我沒意見。
但是我覺得事情不必搞得太複雜，從語言學和傳播學角度看，先把自己説話的材料準備好，選擇適當的時間恰當的地點，盡情地表達就是。但一定要字正腔圓。如果説這也算作擴張的話，那就請罷，表達多了也就習以為常了。
庫：西方的文明一方面帶來科技進步，促進了物質文化的發展，另外方面也物化人讓人狂迷。中國文化在我看來，對於西方文化來説的話至少是一杯清茶。
戴：也許中國傳統文化就是西方文化系統需要的解藥。海德格爾早看到技術給人類帶來的傷害，所以他一直逼問技術，強調回歸，尋找文化源頭。甚至，他曾思考把他所思慮的“道路”與老子所言的“道”找到精神上的聯結，來解決一種精神危機。雖然未果，但越來越多西方思想家、哲人在思考、注視東方。興許，中國傳統文化能在這方面為人類做大貢獻的。如果我們自己能洞悉這一點的話。
庫：像《風景美如畫》也同樣是在解決類似的文化問題，這個作品也是被很多雜誌相繼刊登過。後期還做一個相應作品叫《漂浮物》，這個兩個作品有什麼樣的關係呢？
戴：《風景美如畫》是在德國著名的基姆湖實施的，作品背景遠處有一個島，很著名的靈修聖地，上面都是嬤嬤，所以叫“女島”，這個島教堂林立。選擇它是有用心的，它與渾身附滿墨水的中國人（我）渾然一體－－雖是要經過仔細推敲，才會發現教堂與實施行為者關係彆扭，造成某種釋讀上詆齷關係形成的語言張力。但事實上的圖式結果，就是“風景美如畫”。作品中，立在湖裏的人究竟想幹嘛？我的意思是他在説話。他事實上就是在説話。
他在這麼美麗的圖景上想説什麼呢？現在再看《漂浮物》就有意思了。斜躺在蘆葦邊的逝者（也許活著），讓人想起拉斐爾前派畫家那幅著名畫作裏的主人公奧菲利婭溺于水中，奄奄一息，卻仍然在咏唱－－為愛情。《漂浮物》蘆葦邊的逝者也在吟唱－－為不再的風景而吟唱。從這個意義上説，它應是《風景美如畫》的姊妹篇－－關於漢文化沉淪憂思的姊妹篇。
庫：2010年也是您比較多産的一年，您做了《64個中國人》這個系列作品，這是非常有意思的轉型，您的藝術從架上轉向行為又轉回到架上了，而這次與其説是架上，不如説是裝置，那麼這種轉變意味著什麼？
戴：計劃畫64個人，先從我自己和父母畫起。也許從中你能看到人生活在當代景觀裏，卻是那麼政治化。……另一方面，我最為關切的是繪畫語言層面與精神狀態的微妙關係。語言負載于什麼樣的精神指向上，對於我尤為重要。
庫：那麼為什麼選擇這种先畫出來，然後再裁成小方塊，再拼貼起來這種方式呢？
戴：你剛才説到的一點很重要，強調了作品裏面隱含一種裝置的語言方式，這是非常對的。我覺得平面藝術引進另一種語言結構方式很有意義。這種轉移在平面繪畫作品裏的手工作業方式，給了我一種自由，從這裡，我找到探索語言可能性的出發點。
早前我從繪畫走向行為、裝置，然後由此返回繪畫，這時的繪畫認識與以前也許有重疊，但材料與結構完全不一樣了。我想將語言關照建立在一種新的起點上，我認為我做到了。我解決了語言囿限在傳統體系上形成的技術籓籬，卻還要用活它。
我把繪畫撕裂，又畫，再裁成小方塊，再重新拼合。整個過程表面看來像徒勞無益的多餘勞作，而且很無聊。但一旦解決了認識上的問題，態度不一樣，一切都變得美妙了。你提到了結構上的裝置意向，事實上還有行為的成份。比如禪修般地重復、徒勞、多餘的粘貼活兒。這必須要有巨大的耐心和入定的能力。這並非虛妄之言，這個作品製作過程，是極其耗費時間，並且枯燥的。
庫：關於禪宗這種解釋有很多很多了，學術上也有很多的討論，禪宗能不能進入一種日常化修煉，能不能成為一種藝術，都是大家討論的話題。西方新教發展史，從早期的閉關苦修，到世俗的教堂祈禱，然後再到日常工作生活，這個也是西方人宗教改革的一個脈絡，中國禪宗的發展過程也有相似之點，那麼它的現實意義在哪兒？
戴：現代人的奢望太多了，慾望太大不是好事。苦役式修煉興許會調正人的位置。一種物欲橫流的貪婪品質一但成為社會普遍現象，那道德的淪喪勢所必然。中國出現毒奶粉，人造雞蛋、假藥等等，便是因為貪婪。西方當然也面臨這個問題，但是西方還有宗教制約。西方體制下造假，畢竟難度大得多。剛才談到禪的現實意義，似乎與本朝主流思想格格不入。但是我想，從個人做起也不失為一樂事，也不太困難的。這不是高調，這只是一種態度，這樣讓我快樂，我當然要勉力而為。而且我還有個觀點，這種思想能通過作品呈現出來的話，可能會感染另一些人。至少我可以讓人聽到我的聲音。我決定這樣做下去，可能再過十年，人們會認為我説得沒錯。
庫：您通過這種禪宗式藝術創造，在修復一個人的個體存在，同時達到一種個人理想，就像一個人經歷一場悲劇，然後又回到自身一樣。
戴：是這樣的。我認為我距自我的期許還相差十萬八千里，還得努力。所以像周作人説的，到這時只有“閉戶讀書”，別無它法。要學到陶潛的境界很難，但朝那個方向努力就沒錯。
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