| 庫藝術(以下簡稱庫)：這個專題，我們不想將它做得太學究氣，所以首先我想問何老師您的是，作為新興的批評家，你覺得你的一天的生活和60年老一輩批評家的一天的生活有怎樣的不同?這種生存的不同是否也會帶來對事物見解的不同?
何桂彥：從日常生活的角度説，我們與老一代批評家之間不會有太多的不同。當然，年輕一代與老一代批評家肯定會在許多方面有區別，但並不以生活方式的差異體現出來。在我看來，主要有三個方面的不同：第一個是他們在年輕時從事批評的文化語境與我們今天面臨的藝術與現實問題已很不一樣了，因此批評家的工作方式與從事批評的目的就會有較大的差異。比如，“新潮”時期的那一代批評家普遍都有較強的文化使命感，所以，他們對藝術運動、藝術思潮更感興趣;而今天的文化語境卻是遠離宏大敘事、消解深度的，因此，在失去了文化啟蒙意識的條件下，批評似乎就很難真正對藝術創作産生影響，尤其是在藝術資本主宰創作的今天，更是如此。你會注意到，2000年以來，藝術潮流似乎就消失了，於是，再不會出現像政治波普、潑皮現實主義、艷俗藝術這樣的線性的藝術史敘事了。在這種情況下，許多年輕批評家的批評實踐都是從微觀的現象切入的。第二個是知識背景不一樣。老一輩的批評家大多是從文學領域轉入視覺領域的，而我們這代青年批評家大部分是科班出身，都有學院化的背景。因此，學習來源與知識譜係的不同也會影響批評時所持有的視角。第三個是在視覺觀看經驗上的不同。你會發現，老一代的批評家普遍對架上更感興趣，而年輕的則更喜歡新媒體藝術，或者説非架上的作品。當然，我並不認為年輕一代的批評家就一定是“新興”的批評家，“新興”的意義不在於年齡，而是取決於能否敏銳地發現新的藝術問題。
庫：在幾屆批評家年會上，我看到很多上一代知識分子口語中會有很多俄國的文化理論出現，而新一代的知識分子普遍受歐美文化的影響，那麼這種知識結構的不同是否也會帶來批評工作質的不同?
何：這也是我剛才談道的問題，即知識背景上的差異。老一輩的批評家對俄國文化理論是十分熟悉的，這既有歷史方面的原因，也有知識傳播方式上的原因。在社會主義現實主義主宰中國藝術界的時候，像別林斯基、車爾尼雪夫斯基的美學就對中國知識分子，尤其是批評家産生了很大的影響。當中國在20世紀80年代中期掀起現代藝術浪潮的時候，像俄國的構成主義、結構主義思想又對知識界産生了衝擊。新一代知識分子對歐美文化理論的喜愛，其中有兩個原因值得留意。一個是二戰後，整個歐洲哲學界研究中心的轉移，理性向非理性的轉向、解構主義對結構主義的顛覆，而大眾文化研究則對傳統的哲學研究産生了衝擊。第二個是，在面對兩次世界大戰帶給人類的創傷面前，整個西方開始對現代性産生了質疑。這兩個原因也互為因果。新一代知識分子對歐美理論的熟悉，既跟整個歐洲的研究主潮的轉向相關，也跟20世紀60年代以來，歐美社會轉型的現實相連。就具體的批評取向來説，前者更傾向於現代主義藝術，後者則集中體現在對後現代藝術的討論中。
庫：你怎樣看待現在年輕批評家所正在從事工作所面臨的困境的，您一直從事非具象繪畫的研究和批評工作，您是怎樣評價您所從事工作的藝術史意義和社會價值的?從現代人的生存狀況來看這種藝術給予我們對生活本身會有怎樣的思考?
何：年輕批評家有自身的優勢，比如比較敏銳，比較有創造力。但也會有一些問題，譬如缺乏歷史感、使命感，容易被現實的各種因素所困擾，等等。其實，我過去關注的領域也不僅僅是非具象繪畫，我對雕塑、裝置，包括現代水墨、影像藝術都有興趣，也做過相關一些研究。今年九月，寺上美術館會舉辦一個“1978年以來的中國當代雕塑展”，我是策展人。實際上，我更傾向於做一些與藝術史相關的梳理工作或展覽，這類工作儘管繁瑣，但相對單純一些，更實在一些。
庫：在抽象中，一方面我看到了它的精英化趨向，另一方面我也看到一種中西藝術文化交融的合奏，那麼請您就這兩個大的方向可以説一下嗎?
何：在西方現代藝術的譜係中，抽象原本就是精英的;在中國，抽象仍然是一種小眾藝術，也具有較強的精英性。所不同的是，西方的抽象有自身的文化傳統，如從啟蒙以來的理性批判精神;也有相對自律的批判體系，如立足於形式之上的風格創新。相反，中國的抽象缺乏像西方那樣的現代主義傳統，因此，抽象藝術的價值往往是從社會學的角度生效的，如20世紀80年代初，藝術家選擇抽象，等於就是選擇了反叛，即反叛主流的社會現實主義與學院藝術，而且，在“精神污染”和“反資産階級自由化的浪潮中”，抽象一直是被批判的對象。再有就是，在西方現代主義時期，抽象藝術是主流的藝術，但在中國，抽象一直處於邊緣。應該看到，雖然中西的抽象藝術在形式、風格、語言上曾出現過交融，但由於它們處於不同的文化與藝術史語境，其意義與價值則是大相徑庭的。
庫：這次您參加了“金棕櫚，金酸梅”獎的評選過程，我們現在知道“金棕櫚”第一名是何雲昌，“金酸梅”第一名是張洹，那麼二者的作品比較起來會出現哪些問題?他們構成對立面嗎?
何：對於這兩件作品，我的評語是：“《與虎謀皮》是一件極端的行為作品，甚至也可以説是一件‘殘忍’的作品。這種‘殘忍’源自於藝術家的創作勇氣，更來自於對身體的傷害。與其説這件作品是對觀眾既定的審美觀念的挑戰，或者説是對藝術的道德底線的挑釁，毋寧説是對民主的有效性，民主與權利、民主與暴力等背後所潛藏的悖論關係的審視。”在金酸梅這個獎項上，一些批評家提名的是張洹的《希望隧道》，我選的是他在世博期間創作的《和和諧諧》。我的評語是：“《和和諧諧》是一件很討巧的作品，其文本闡釋也寫得極其的完美。但匪夷所思的是，《和和諧諧》與《21平方米》竟會出自同一位藝術家之手。這是一個多少會讓人感到尷尬的玩笑。當然，如果拋開甲方的意志，《和和諧諧》引發我們思考的問題並不是，在面對一個公共藝術項目時，藝術家怎樣與體制內的官僚進行博弈，而是當代藝術在不放棄自身批判性的前提下，如何才能真正融入到公共空間中。庸俗的裝飾和所謂“政治正確”的公共藝術都是每一位當代藝術家應該自覺去抵制的。”實際上，“金棕櫚，金酸梅”的設立，並不説非得要用“好”還是“不好”去對作品下結論，而是説，這些作品能較為集中地體現當代藝術在當下所面臨的一些普遍性的問題。如果將評為“金酸梅”的作品僅僅看作是“不好”的，那麼，或多或少會誤解這個活動的真正意義。正是從這個角度講，這兩件作品並不形成對立關係。
庫：今年是辛亥革命100週年，假如説西方民主思想真正進入中國社會從那時算起，在此語境下當代藝術現在的言説有怎樣的意義?
何：鴉片戰爭以來，西方的先進思想就傳入中國。洋務運動開始，西方的思想也曾對中國當時主流的知識分子産生過影響。但是，西方民主思想真正在中國結成碩果，那必然是辛亥革命。可惜，後來以袁世凱、段祺瑞等為代表的北洋集團竊取了民主的果實。實際上，今天中國的社會現實，在許多方面，都並沒有實現當時那批政治領袖所勾畫的民主理想。事實上，從19世紀中後期以來，西方現代藝術的核心價值之一就來源於它對社會現實所産生的批判性。而後現代藝術的內核之一也仍體現為對現代藝術的批判。雖然説中國當代藝術已經多元化了，但不管它怎麼多元，不管它有多少價值尺度，批判性、前衛性、實驗性仍是其最重要的品質。
庫：現在獎項出來了，就2010年展覽和藝術家的創作你有怎樣的總結，《金棕櫚，金酸梅》將是否能夠看成是25位學者對當代藝術達成的審美共識?它的影響將會有哪些?
何：25位批評家共提名了一百多位藝術家，重復率相對偏低。從提名作品來説，大部分是非架上。雖然有了評選結果，但並不意味著，大家已經達成了審美共識。從整個2010年的創作情況來看，今天的當代藝術真正已進入多樣化的角逐中。這實質也意味著從80年代初以來，中國當代藝術線性發展的藝術史敘事方式的終結。
|
