| 文\殷雙喜
湖北美術學院學報的執行主編銀小賓博士來京，邀我就湖北美院校慶撰文。初聞頗感頭痛，因為我並非湖北美院師生，也不太了解湖北美院的教育，不好隨便寫的。但細想之下，我與眾多湖北美院的教師、畫家已是近20年的朋友，多有交往，他們的為人為藝，均給我留下了深刻的印象，如果把與他們相處時的一些觀察和體會記錄下來，不也是一種民間的口述歷史麼，或許有助於後人了解這一時期湖北美院的歷史氛圍。因此不揣簡陋，寫出如下文字，內中如有不當之處或回憶之誤，均由我負責。
中部崛起
“中部崛起”的説法記不清是趙冰説的還是舒群説的。大概的時間在90年代初，意思是指武漢地處中國中部，以京廣鐵路為擔，武漢恰處北京和廣州的中間，理應崛起。1985年新潮美術大潮涌起，湖北即在全國引領風氣之先。先有周韶華先生大力倡導在中國傳統藝術的基礎上大膽創新，隔代遺傳，振黃河長江雄風，接著有湖北的張志揚、萌萌、尚揚、皮道堅、彭德、余虹、黃專等一幹哲學家、藝術家、藝術史論家，大約有30多人，經常在一起討論學術和藝術。後來周韶華慧眼如炬，調來不甚知名、但理論鋒芒嶄露的彭德主編《美術思潮》，自己擔任副主編，魯虹、祝斌、曾春華、嚴善錞、李松等擔任執行編輯，將一本印刷簡樸的薄薄雜誌辦得風生水起，真正引領了那個時代的中國美術革新大潮。今日仍然活躍在美術界的理論家、評論家，有許多均是那個時期在《美術思潮》發文章的作者。本人不才，也得到了彭德先生的慧眼所識，所發文章《日本啟示的啟示》獲得了《美術思潮》的論文三等獎。這段背景是説，在85美術新潮時期，湖北美術界早就有了第一次崛起，以湖北青年美術節為代表，其中參與展覽的青年美術家，絕大多數畢業于湖北美院。湖北美術關注人生、富於哲理，有很強的觀念性和開拓性，是有其文化底蘊和人才基礎的。
這裡所説的“中部崛起”，其意是指1989年以後，一批藝術家從全國來到湖北，有王廣義、任戩、舒群等，聽説，連遠在杭州的耿建翌、吳山專、張培力也考慮到武漢來，可惜後來王廣義他們呆的時間不長，先後都離開了湖北。但他們在武漢的存在，對湖北美院的青年師生頗有影響，並且與湖北美院畢業的藝術家有過很多合作，他們的藝術，融入了湖北美術開放與創新的潮流之中。
環顧今日中國美術界，有眾多史論家、評論家、藝術家從湖北走出，活躍在全國各大城市，前者有皮道堅、彭德、嚴善錞、魯虹、楊小彥、黃專、邵宏、孫振華等;後者有尚揚、石衝、楊國辛、方少華、李邦耀、劉子建、石磊、徐福厚、曾梵志、馬六明、黃漢成等。90年代後期的湖北雖然沒有第二次“中部崛起”，有點塌下去了，但湖北美院培養的人才卻為中國當代藝術的崛起貢獻了重要的力量，可以説，不僅是上個世紀80年代和90年代，就是新世紀的中國當代藝術，如果沒有湖北美術家群體的藝術貢獻，也會黯然失色。
湖北美術學院的學風是相容並蓄，拓展創新的，作為湖北美術的生産力中心，這是湖北美術在未來再次崛起的基礎。我的一篇《前衛與現代性》的專題論文，就是2004年首次在湖北美院的學報上發表的。記得在1998年，湖北美院就邀請我為師生講述當代繪畫，院裏對我的講座並無特別限制和要求。那天晚上，大教室裏坐滿了人，許多著名教授如劉一原、徐勇民、周向林、石衝等都來聽課。多年以後，有一位青年藝術家在北京的一個展覽上對我説，他是湖北美院的畢業生，當年聽過我的講座，受益良多。這讓我感到十分溫暖，産生了教師所獨有的幸福感和自豪感，原來做教師是有價值的，雖然這價值要多年以後才會顯現。
湖北波普
“湖北波普”的説法大概是在1992年廣州首屆90年代藝術雙年展期間提出的，但沒有流行起來。這一年湖北美院的許多藝術家參加了這個雙年展，並且作品大多具有波普藝術特點，從而引起了參加雙年展評選的評論家的議論。我印象比較深的有任戩的《大郵票系列》(當然任戩、葉恒貴他們組織的“新歷史主義小組”在展場消毒，搞行為藝術，已是後現代藝術的作法)，還有李邦耀、楊國辛、袁曉舫、曹丹等，石磊好像畫的是義大利歌唱家帕瓦羅蒂，胡朝陽的馬是表現主義的手法、郭正善的靜物有莫蘭迪式的沉靜。至於才華橫溢的方少華，他是湖北美院少有的色彩畫家，作品具有很強的表現主義特點，他們都不算是波普。“湖北波普”的代表人物當屬風頭最盛的王廣義，他的作品《大批判》在這次展覽中獲得了一等獎，並且有了明確的價位(5萬元)。另一位著名的波普畫家就是魏光慶，他的《紅墻系列》畫中既有中國傳統的“朱子家訓”的線描圖式，也有日本的富士膠捲。我曾經到過王廣義在武漢的畫室，空間不算太大，是在一幢很老的舊樓裏，地板還是木頭的。炎熱的夏天，室內還算陰涼，老房子的味道混合著油畫顏料的味道，讓人覺得怪怪的。估計這幢樓現在不會在了，大規模的城市拆遷不會放過它的。魏光慶的工作室也在這幢樓裏。那時的畫家大多數還是在家裏或單位裏畫畫，能夠專門租一個畫室畫畫的不多，一般是比較有實力、比較牛的畫家。大概是覺得魏光慶跟王廣義跟的太緊，在畫室裏，我問魏光慶：“你覺得你的畫和廣義的畫，作為波普，有何區別?”光慶腦子很聰明，馬上回答我説：“他是政治波普，我是文化波普。”我一楞，仔細想想光慶説的很有道理。魏光慶的作品，引入了中國傳統文化的視野，雖然沒有王廣義的作品那麼當下和尖銳，但更貼近中國人的歷史文化背景和欣賞習慣。同樣，袁曉舫的作品也是這樣，天上是噴氣式軍機在飛，地下是中國的青綠山水。那麼，李邦耀的日用消費品算什麼波普呢?可不可以説是“生活波普”?楊國辛的水果和城市詩篇算什麼波普?大概算是“城市波普”吧。
在廣州首屆雙年展的研討會上大家討論“湖北波普”，其實是有點批評的意味在裏面的，同時伴隨有一個詞，叫“下課”，意思是湖北畫波普的畫家太多了，容易雷同，可能搞不長久。不過，2009年我在深圳何香凝美術館看到魏光慶的一個比較全面的個展，看著他做的那些裝滿各式日常雜物的小箱子裝置，再看看墻上那些當年臥軌自殺的行為藝術黑白照片，我覺得魏光慶還是一路走來，非常紮實地做當代藝術的。再看看李邦耀，不僅畫畫的越來越好，而且裝置藝術《山水教具》做的更好，很有新意，我曾勸他趕緊申請專利。楊國辛的《城市詩篇》也做得很有味道。他們以自己的方式消化了西方藝術史上最容易學也最不容易學好的“波普”藝術，理解其文化精神，並且用以返觀中國社會，做出自己的表述。後來的青年畫家如黃漢成等，畫報紙構成的形形色色的城裏人，也是繼承了“湖北波普”對於城市文化的關注。新世紀以來，由《美術文獻》在武漢組織的幾次重要展覽，還有湖北藝術館傅中望策劃的湖北雕塑展，參與展覽的湖北美院青年藝術家都能夠將迅速變化的城市納入視野，進行各種形式的藝術實驗，體現了湖北美術敢為天下先的探索精神。
超級寫實
90年代湖北對中國美術的另一個貢獻，是涌現了若干頂尖的超級寫實繪畫高手，大大推動了中國當代寫實繪畫的發展和轉型，這就是石衝、冷軍、周向林。我一直沒有搞明白，論素描，湖北美院的水準當然很好，但在全國可能不是第一，但湖北的這幾位油畫家，在全國絕對是一流，原因何在?當然，他們之間的藝術趣味和個人追求，是很不相同的。周向林偏愛歷史畫，他在1990年到中央美術學院油畫係第五屆研修班學習，畫了那幅最著名的《劉少奇》，一個大國的國家主席在沒有法治的年代裏，竟然慘遭迫害，到死還是用的假名，令人唏吁。周向林在中國美術館的畢業展上展出的另外兩幅作品《東方紅拖拉機》，據説是他先去農村，把舊的拖拉機買下來，搭個棚子，然後再不慌不忙地畫出來的。那時藝術市場還不是很好，同學們的畫價都不高，他給這兩幅作品定了一個價，據説一位外國藏家笑著説，你的價可以買下一台新的拖拉機了。要是放到今天，這兩幅畫可以買的拖拉機何止十台八台。讓我不解的是，周向林後來為什麼沒有堅持畫歷史畫，前幾年的國家重大歷史題材美術創作工程，他絕對應該佔有一席之地。他是一個很好的歷史畫家，也許這些年他為湖北美院的工作貢獻的時間太多了。
冷軍絕對是國內頂尖的寫實高手。1991年我作為學術秘書，參與在中國歷史博物館舉辦的第一屆中國油畫年展，他送來了一幅畫，畫的是老式木椅上的頭骨，還有油燈、紙標語等。那種明亮的光線下精緻入微的質感與真實感，讓圍著看畫的人越湊越近，個個想用手摸摸。情急之下，我趕緊找人在畫前拉了一根隔離繩，並且派了一個人專門盯守在畫前。以後，我有機會到漢口他的工作室看他，正在畫一幅麻繩捆著亞麻畫布的椅子，他不慌不忙地和我邊聊邊畫，我懷疑他的眼睛視力是3.0的，比空軍飛行員還厲害。對於這類畫，西方有一種説法，叫“精確對焦寫實主義”。記得1993年在北京，曾經陪陳逸飛、孫景波去看趙半狄的油畫，那時他還沒有放棄油畫，轉做裝置。在他的那幅《躺著的少女》的畫前，孫景波説，你看他畫的牛仔褲，顏料並不厚，在15釐米近的地方，仍然感覺高度真實。我覺得冷軍的畫在5釐米處看，也和看真東西一樣真。這讓我困惑，中國油畫家已經有如此之高的寫實能力，接下來我們還準備幹什麼呢?冷軍以後的《抽水機》和《五角星》也給人印象深刻，是那個時代的寫實繪畫代表作，不知今天都在哪些藏家手裏，讓年輕一代無緣一睹真經。
説到石衝，我幾乎閉上眼睛可以説出他早年的那些成名作，因為他畫的太慢，一年畫不出幾幅大畫。那時他每天大概能畫出十釐米見方大的一塊畫面。而且一畫就是半夜，我曾在半夜夢中為他的電話鈴聲所驚醒，原來他畫的實在是太寂寞了，就在電話裏和我聊天，直到把電話卡裏錢用完為止。順便説一下，石衝在教室裏經常把手機借給自己的學生用，那時的手機電話費是很貴的，而且他在課堂上為學生示範速寫，然後挂在墻上，忘了拿走，被學生“免費收藏”。這樣的事情可以看出湖北美院的老師和學生的親近關係，沒有很森嚴的等級觀念。1991年第1屆中國油畫年展，石衝送到北京組委會一幅《被曬乾的魚》，這幅作品不大，但畫面精到完美，讓人嘆為觀止，當年獲得銀獎。艾軒和袁正陽在展前看到了這幅畫，不知怎麼，告訴了陳逸飛，他專門跑到北京德勝門箭樓上的展廳來看這幅畫，然後對我説，“我也算是在國外看了許多博物館的了，這樣的作品，裝上一個好框子，放在國外的博物館裏，一點也不遜色于那些大師的作品”，陳逸飛是發自內心地欣賞青年一代畫家的作品。他當時問我，這幅畫是否有人收藏，我説，已經有人出了2000美元定下了，他略感失望地説，那我就保底吧，如果別人放棄收藏，就轉讓給我好麼?1993年，石衝又憑一幅《行走的人》獲得了第2屆中國油畫年展唯一的一個金獎。
和冷軍的對著實物寫生不同，石衝的寫實油畫其實是他的裝置藝術的衍生品。他對我説，自己經常有做裝置藝術的衝動，但他的裝置藝術在當時的環境裏有些是不可能展出的，所以他只能在學校先做一個裝置，然後用最好的哈蘇相機拍成高清的照片，再把它畫出來。想想也是，讓一個裸身男子坐在中國的美術館裏，手裏捧著一捧腸子或是撕開一隻小鳥，這可能嗎?他畫那幅著名的《今日景觀》(1996)，畫的是一位裸女站在一個鐵架子焊的玻璃櫃的水裏，裏面還有一個鳥籠裝著兩隻鴿子，背景是許多黑白歷史照片。1995年他做這件裝置可費了勁了，光是玻璃櫃漏水就搞的石衝焦頭爛額。原來是想讓模特兒整個淹在水中的，好在他當機立斷，在水慢慢漏到一半時抓緊拍照，將錯就錯畫這幅作品。我那個時候趕巧到了湖北美院，看到他正在詢問誰家有哺乳期的媽媽，原來他在焊接時不慎被焊花濺進了眼裏，聽人説給眼睛點上人乳能夠治療。2010年5月20日，這幅作品在北京的中國嘉德春拍會上拍出了2609.6萬元，不過這已與石衝沒有任何關係，想想石衝當年紅腫的眼睛，感慨萬分。
師生情深
石衝能有今天的成就，絕對與尚揚先生分不開。作為石衝的老師，不僅是尚揚在1989年力主將石衝從湖北省歌劇舞劇院調回湖北美院，更是在藝術和做人方面，給了石衝許多許多。在湖北美院有一個人所共知的小秘密，那就是石衝能夠將尚揚的筆跡特別是簽名，模倣的惟妙惟肖，我親眼所見。好在現在是一個電腦和手機時代，人們很少用手寫信、寫情書和簽名領工資了。尚揚的老師是著名油畫家楊立光先生和劉依聞先生，在湖北美術界威望極高，是他們將尚揚領進油畫藝術之門，而且對於尚揚後來沒有堅持寫實主義油畫傳統，轉向當代藝術的探索，也給予了睿智豁達的理解。石衝早期的幹魚系列和一系列材料探索作品，從尚揚那裏受到很多啟發。而石衝也對他的學生愛護有加。記得1992年在廣州參加首屆90年代藝術雙年展，在廣州美院附近的江南酒店(現在的珀麗酒店)樓下，石衝將一位瘦瘦的、略顯靦腆的青年拉到我的面前，説這是他的學生，叫曾梵志，希望我多加關照。在另一個場合，他也將初到北京的馬六明介紹給我，讓我關心。當然，這兩位湖北美院的畢業生，靠自己的努力，很快就在北京做的有聲有色，迅速成長為中國當代藝術的前沿人物。湖北美術學院這种老師和學生的互相關心和支援令我感動。當初尚揚先生調入廣州華南師大任教，居然有方少華、李邦耀、楊國辛、石磊等一批已成骨幹教師的學生能全家動遷，主動追隨到廣州，這在國內哪個美術學院都是不可思議的事情，這件事情，也顯出湖北美院的通達人情。這種學生跟著教授走的事情，只有當年魯迅出走北京，遠赴廈門和廣州時有過。我想，如今我們的大學校長，大概都不希望再現這種場景。
今天，當我聽説，在中國當代藝術中聲名顯赫的曾梵志不聲不響地在湖北美院設立了與自己名字無關的曇華林獎學金，用以獎勵後來的青年學生，我感到了湖北美院這種人與人之間的相互關愛和溫暖。這個傳統，可以上溯到武昌藝專，這所創辦于1920年的中南地區最早的美術學校，是中國現代高等美術教育的發源地之一，當我們緬懷蔣蘭圃、唐義精、徐子珩等前輩教育家的篳路藍縷，想到曾在武昌藝專任教的關良、倪貽德、聞一多、賀綠汀等一代藝術大師，想到唐一禾、唐小禾等著名美術教育家薪火相傳的無私奉獻，想到更多的為湖北美院的發展貢獻一生的教師員工，不禁肅然起敬。如今，湖北美院的校園在唐小禾、徐勇民院長的領導下，在全校師生的共同努力下煥然一新，教學成果豐厚，湖北美院畢業的藝術家活躍在全國，成就斐然，令我為自己這篇極不完整的短文感到慚愧。有那麼多曾經給了我許多幫助的老師我不能一一列舉，例如，劉一原教授和我有著近20年的摯交，我從他那裏不僅學到了對中國山水畫藝術的真諦，更學到了他熱愛中國畫，不斷創新，老而彌堅的高貴品質。
寫到這裡，我忽然想到去年到湖北藝術館參加傅中望策劃的湖北雕塑回顧展，看到了德高望重的劉政德先生，相談之下，才知我青年時代在鄭州師專的美術教師謝翔、葉濱，都是湖北美院雕塑係畢業的學生，是他們給了我人生的美術啟蒙。按師生關係，我也許可以算是湖北美院的遠房弟子了，在此，請允許我對湖北美術學院深深鞠躬，向湖北美院的師生朋友表達我對湖北美術學院建校90週年的衷心祝福和誠摯敬意!
(原文載《湖北美術學院建校90週年學術論文集》)
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