| 【人物志】陳丹青，中國當代最具影響力的畫家。1953年出生於上海，17歲到農村插隊，期間開始自習油畫。1978年被中央美術學院油畫係研究生班錄取。1980年畢業留校，任教于油畫係；同年以油畫《西藏組畫》一舉成名。1982年移居美國紐約，為職業畫家。2000年回國任教于清華大學，後因不滿招生制度而辭職。近年來在繪畫之外，陸續推出多部著作，均一紙風行。
先做一道選擇題。陳丹青是:A.海歸，B.教授，C.畫家，D.作家，E.公眾知識分子。
只要你知道這個人，或者根本不知道，但你做了這道題。任意選項，或者全選，都會有人告訴你:恭喜你，答對了！但陳丹青顯然不願意接“公共知識分子”這頂帽子，他説:“中國連真正的公共空間還沒出現，哪來的‘公共知識分子’？”
2001年，沒有意識到自己已經是“公眾人物”的陳丹青，在一個公開場合，激揚地説:“我們小時候在弄堂口，要是看見如今長得像謝霆鋒這樣的小白臉，二話不説過去就是幾個嘴巴，不為別的，誰叫他看上去那麼小資産階級呢。”
2008年，這個身份複雜機智而敏銳的人，在接受《懷堯訪談錄》獨家專訪時，依然口無遮攔:“在國外，我們都是奴才，望不到邊的奴才。”
多少年過去了，陳丹青還是那個陳丹青嗎？他的多重身份，仍在決定著公眾面對的選擇題:他是多面的。
海歸
1982年初，即將迎來而立之年的陳丹青移居紐約，在異國他鄉度過了18年的“洋插隊”生活。他曾表示，自己在國外的生活並非如人們想像的那樣。“我第一天到美國，就面臨一個生計問題，我必須賣畫討生活。”
吳懷堯:1978年你考上中央美院油畫係研究生，兩年後畢業留校，工作一年。這是一部分知青的典型經歷。這些人日後分成兩撥，一撥留在本土，另一撥出國。你們這一代海歸相比民國時期的留學生以及五十年代留蘇學生，有哪些根本差異？對於現在大學生出國熱怎麼看？跨過門檻，意味著創造與超越。你的出國，是不是一次跨過門檻的過程？在國外，讓你感觸最深的是什麼？
陳丹青:我對出國熱沒有看法。一個現代國家的國民本該出入自由，改革開放只是將事物恢復應有的狀況。在國外，最深的感觸:我們都是奴才，望不到邊的奴才。
吳懷堯:這種説法讓人詫異，能否闡述一下？
陳丹青:中國有老百姓，但沒有公民，有人口，但沒有現代人的概念，此外，各階層全是無比嚴密無比細膩的奴主關係:主子原先就是奴才，奴才則巴望有一天當主子，你仔細想想，不是這樣麼？
吳懷堯:我很好奇，為什麼從紐約回來之後，你的膽子變得如此之大？是什麼讓你口無遮攔？你如何平衡藝術家與公共知識分子的雙重身份？
陳丹青:我少年時就口無遮欄。可那時沒人找我説話，文革時哪有媒體啊，即便有，憑什麼找我？我不知道我有沒有膽子。和紐約市隨便哪個説説寫寫的傢夥比，全中國的人差不多都給摘除了膽囊。我從不自稱藝術家，更不是知識分子，用不著“平衡”。中國連真的公共空間還沒出現，哪來“公共知識分子”？
吳懷堯:那你對自己的定位是什麼？
陳丹青:我從沒想過給自己定位。“定位”這倆字也是近年回國後才知道。為什麼要定位？定了位，人生就安穩、就有價值了麼？我聽不少人動不動就説“我是作學問的”，“我研究這一行一輩子”，我就心裏想:！
吳懷堯:如果説你的憤怒是一種高興，那麼幸福是什麼？
陳丹青:到我這年齡，活著，沒病，就什麼都好。我不會去想:啊！我的生活與精神最近怎樣怎樣……不會的。我只是活著。
吳懷堯:我注意到，五月汶川地震後，你為賑災所繪的油畫《中國的山川》在一場慈善競拍中以165萬元拍出。有媒體報道，這筆善款將全部捐助給汶川地震災區，用於建立多所希望小學。這些小學，你會用自己的名字命名嗎？
陳丹青:為什麼要用我的名字？我從未想過。我也不知道這些錢會不會拿去蓋小學，甚至不曾指望錢會用在災民那裏。只是我得做些什麼，不是為了災民，只為心安。
吳懷堯:一個人用什麼名字，或者接受什麼樣的名字，自有其特殊含義。從字面意思來看，“丹青”是紅色和青色的顏料，借指繪畫。我很好奇，你的名字的來歷----是父母取的嗎？如果是，那他們太有先見之明瞭。
陳丹青:我的名字是父親取的，弟弟名叫“丹心”。父親是抗戰那代過來人，相信“精忠報國”，信奉“留取丹心照汗青”，所以父親給我們兄弟倆起這對名字，當時哪料到我喜歡畫畫。
吳懷堯:據我所知，你的父母經歷過戰爭，逃難，你的祖父是黃埔軍校的軍官，打了半輩子仗，你的岳父也是軍人，也打了半輩子仗。你雖然生在和平年代，但所受的教育都和戰爭有關。小時候看的電影都是戰爭，然後經歷“文革”，這樣的家庭背景和成長經歷，對你性格的形成和人生道路，起到什麼樣的作用？
陳丹青:我對苦難會敏感。但“苦難”這個詞現在被説濫了，惹人討厭。當我説對苦難敏感，意思是説:苦難是美的，假如進入藝術的話。我喜歡畫悲劇主題。孟德斯鳩説過，人在苦難中才活得像個人。
吳懷堯:你是上海人，上海曾經經過很多年的殖民文化的熏陶，經過風月流水的滌汰，你覺得這樣一座歷經過苦難的城市會産生什麼樣的藝術？或者説，什麼樣的藝術會適合上海？
陳丹青:除了殖民時期的建築，“殖民文化”對上海曾經有過的“熏陶”早已被淘洗乾淨了----不論這種熏陶是負面還是正面的。民國的上海藝術家作出了全中國最“洋氣”的作品，七十年代上海給出全國最左的無産階級文藝----八個樣板戲有四個是上海創作的----現在上海的藝術，整體上既不洋，也不左----我甚至不清楚上海提呈給全國哪些作品。譬如現在上海沒有一部驚動全國的電影。這種情況已延續十年以上了。可是在三四十年代，包括七八十年代，全國都在等待上海出品的電影。
吳懷堯:前幾天我倒是看了一部電影，叫《海角七號》，台灣的片子，看完後寶島是個美麗溫情有夢想的地方。最近你也寫了篇《日常的台灣》，説台灣人情好，早期時定居紐約，不以為珍貴，而今居住北京近八年，忽然置身台北，就處處看得稀罕。在地理面積上，台灣算是彈丸之地，但是卻接連出了不少厲害角色，諸如李敖、柏楊、侯孝賢、鄧麗君、白先勇、周傑倫等。如果我説，台灣是目前中國最有文化或文化氛圍最好的省份，你會同意嗎？
陳丹青:一個省份不能和整個中國的“文化”或“文化氛圍”比較，但台灣出人，不是因為文化氛圍，而是相對大陸，比較自由，比較地沒有遭遇文化上的毀壞與劫難。你去問問台灣有頭腦的文化人，都對台灣不滿意。
吳懷堯:在評述王家衛的時候，你説他“一看就是一個流氓”，很多人奇怪你為什麼這麼説。你平時喜歡看什麼類型的電影？能否為大家推薦三部你覺得必看的電影？
陳丹青:媒體喜歡聳動，在我全部講演中只摘取這句話，並予誇張。那是形容詞，表示一種潑辣大膽的影像風格。事後家衛請我吃飯，我説媒體只用這句話，他説對啊，不是流氓你怎能拍電影！即便從電影故事看，事實上歐美多少電影以黑幫流氓作主題。
我喜歡各種類型的電影。沒有一種類型是好的或不好的，要看拍得好不好。我很難推薦“三部電影”，那樣會對不起其他好電影:好電影太多了。
教授
2000年，作為“百名人才引進計劃”的一員，陳丹青被清華大學美術學院聘為教授及博士生導師；2005年，因對現行人文藝術教育體制不滿，他憤然辭職，由此受到各界廣泛關注，同年雜文集《退步集》出版，在讀者中産生巨大影響。
吳懷堯:你25歲時考上美院，其時正好是“文革”後各地高校全面恢復招生的1978年。據説在考大學的前幾天，你突然被取消考試資格，真有這事嗎？坊間還流傳一種説法，那年你以外語零分、專業高分被錄取。你在外語考卷上寫下“我是知青，沒有上過學，不懂外語。”隨即交卷，離開考場，真是這樣？
陳丹青:具體情況就像你所知道的一樣。但考試前幾天忽然被取消資格，完全沒這事。那時國家拼命鼓勵所有年輕人考試，每個縣委公開發放申請表，誰都可以填表申請。國家十年不招生，急壞了。
吳懷堯:對任何一位想當藝術家的青年，今日的考試製度是不折不扣的荒謬與侮辱。要改變這種考試製度，關鍵點在哪兒？對此你是否抱有希望？
陳丹青:我對制度的改變與否，不抱希望，那是許多人的飯碗，不能隨便改動。我對出人才不絕望。人才是擋不住的。
吳懷堯:你小時候是乖孩子嗎？學習成績如何？有沒有翻墻越界手腕子給大人捉牢了的經歷？在你的成長過程中，有沒有打架與被打的經歷？
陳丹青:我小時候很乖，聽話，又很頑皮，叛逆。我想現在也差不多。媒體誇張了我的判逆。許多記者一見我，發現完全不像他們想像的樣子，他們大概以為這傢夥是個瘋子。
吳懷堯:有人問畢達哥拉斯，女人是否值得尊重。畢達哥拉斯説:她們有三個神聖的名字:起初被叫做女兒，接著被叫著新娘，然後被叫著母親。能否説説你對女性的看法？
陳丹青:上帝創造男女。我對女性談不出什麼要緊的話，太多人已經發表過意見了。我也談不出對女性的“看法”，一個男人對女性不是抱有看法，而是被吸引，或不被吸引----這要看你面對一位怎樣的女性。我不會對太寬泛的詞語發表意見:“女性”一詞什麼都沒説出，一位八十歲的老太太和一位五歲的女孩，都是女性，但你希望我回應的顯然不是這倆年齡段的“女性”。
吳懷堯:那我們來談男性吧，今年11月23日晚上，在北大的百年世紀大講堂，你和賈樟柯圍繞電影《小武》展開對話，台下座無虛席，掌聲和笑聲此起彼伏。學生們提問也很踴躍。退場時，我看見有個男同學衝著臺上大喊:“我愛你！”看得出，不少年輕人對你很是崇拜，不少聽上去 “很深刻，很哲學，很迷茫”的問題，你也面帶微笑，耐心作答，你當時內心是一種什麼樣的感覺？
陳丹青:我喜歡小孩，喜歡看見年輕人。中老年人要麼對年輕人討厭----年輕人處處提醒他們，你老了，快死了----要麼看見年輕人會高興。我屬於後一種吧。我年輕時，凡是對我們笑的，善意的中老年人，我也會喜歡。
吳懷堯:既然這麼喜歡年輕人，那你有生之年，還會參與體制內的教育嗎？
陳丹青:體制不變，我不會參與。
畫家
上個世紀80年代初，陳丹青曾被國中同仁認為是最具才華的油畫家。直至今日，油畫圈仍存在著“陳丹青情結”。他的“西藏組畫”被公認為文革後劃時代的現實主義經典油畫作品，在美術界及文藝界引起轟動，並獲得持久廣泛的關注、評論、研究與影響。所以，無論何時何地，他的畫家身份都不會被忽略。
吳懷堯:1979年你在拉薩畫的《西藏組畫》共計七幅，由於它們意識形態，以寫生般的直接和果斷描繪出藏民的日常生活片段，畫作公開後，轟動一時，被譽為文革後劃時代的現實主義經典油畫作品。現在回頭看，你自己如何評價《西藏組畫》？它們的命運如何？二十多年來，説起你，大家總會想到《西藏組畫》，這讓你感到得意還是尷尬？
陳丹青:我覺得人不應該評價自己的畫。
吳懷堯:去年你的油畫《國學研究院》以1200萬元落槌；不久，《牧羊人》以700萬元人民幣起拍，經過幾輪叫價，最後以3200萬元賣出；這種價格，很多明清時期的畫作都達不到，對此你怎麼看？很多人都以為藝術家一天到晚在數錢，實際情況如何？
陳丹青:我對太過瘋狂的事情，説不出看法。瘋狂不需要看法。目前不少幸運的藝術家可能是在數錢，但我自己知道，藝術家並不是天天在喝咖啡。真的藝術家幾乎都是工作狂，而且獨自工作。有誰會看見藝術家獨自工作的情形呢？工作是不能展覽的。
藝術市場問題的誤區之一，是媒體總要問藝術家，完全錯了，應該問買家和賣家，那是商場的事物，作品只是貨品，理論上和一雙皮鞋或一支口紅一樣。
吳懷堯:相比國畫，油畫畢竟是舶來品，但什麼國畫就是賣不過油畫？
陳丹青:國畫被認為是紙本的，油畫是布面的，物質，以及保存的久長，似乎是價格的一個理由，當然，那是西方給出的理由。問題是中國在太多事物上認同西方的準則。董其昌與委拉斯凱茲(編者注:Velasquez,又譯委拉士開支。1599—1660，十七世紀巴洛克時期西班牙畫家)同代，可是董的作品在拍賣行的起價甚至不如今日哪位中年畫家。而委拉斯凱茲要是有作品流入市場，可能數倍于我們一次拍賣營利的總和。
吳懷堯:畫家黃永砯稱美術館為墳墓，他説美術館展出的所有的東西都是僵屍，不可能在美術館裏學到藝術。對於這種觀點，你怎麼看？請説説你對美術館的理解和定義。
陳丹青:美術館的確是墳墓。一個沒有墳墓的文明是不可想像的。黃永?認為學不到東西，我沒意見。沒有一個場所能夠讓你學到或學不到“東西”，只看你想不想學。我喜歡進美術館，但不會想到學什麼，只是喜歡走進去看，發呆。我對美術館無法給出定義，我只是看見，一個有美術館的社會與沒有美術館的社會，大不一樣。就目前而言，我們沒有美術館，現在的國家美術館只能叫陳列場所，不是真正的美術館，更沒有“美術館文化”，那是一個專業，“美術館學”就像“圖書館學”一樣，一整套觀念和方法。現在的中國美術館就是輪流租場子付錢，畫馬馬虎虎挂起來，大家熱鬧一場，就算玩兒過了。
吳懷堯:美術界近十多年來出現了一個奇特的“畫家村”現象。先是圓明園畫家村，繼而是798藝術區，還有現在已經受到海內外廣泛關注的京郊宋莊畫家村、上苑畫家村，這些“畫家村”村你關注嗎？你覺得它們的崛起和衰落，和藝術有關係嗎？
陳丹青:自從資本主義興起，畫家不再受雇于王朝、貴族、教宗，個體的自由的藝術家出現了，於是變成波希米亞人。北京藝術家群體和窩點再對不過，這種動物自會尋找棲息聚合的區域，然後創作。一件創作能否成為藝術品，能否被確認為藝術品，前提是你得持續創作。
吳懷堯:你認為齊白石是二十世紀最偉大的中國畫家。那麼吳冠中呢？這位對中國美術界影響深遠並享有國際聲譽的畫家，在央視《大家》上談藝術時説，“藝術只有兩條路:小路，娛己娛人；大路，震撼人心。300個齊白石抵不了一個魯迅。”對此説法，你作何評價？
陳丹青:我的私人意見，以為齊白石是過去百年最重要的中國畫家，我的理由是:百年來的西畫家固然有傑出者，但和歐洲人比，還差得遠，國畫家更多，但和歷代古人比，也差得遠，但齊先生的花鳥畫獨樹一格，比清的吳昌碩更清新、更出趣。論高雅，齊固然不及宋元人，但宋元沒有他那樣的類型和風格。
吳冠中先生被全國美術界關注，是在文革後，因為那時文藝一片凋零，我們忽然發現還有一位留學法國的前輩。你要知道，從1949年到1979年，整整三十年，沒有一位中國人到歐洲留學，這時，吳先生獨一無二。當時劉海粟林風眠等前輩都很老了，而且被文革摧殘，不可能發生影響，而吳先生在七十年代末才五十歲出頭。
吳懷堯:在接受《南方週末》採訪時，吳冠中有個觀點，“美協和畫院就是一個衙門，養了許多官僚……從中央到地方，養了一大群不下蛋的雞；（人事派別之爭）導致幾十年裏中國美術實際上沒有什麼發展和創見，美術成了政治的工具，藝術活動就跟妓院一樣；在這樣一個泥沙俱下、垃圾箱式的環境裏，藝術家氾濫，空頭美術家、流氓美術家很多，好的藝術卻出不來了；現在的問題，不光是藝術教育，還有藝術場館、大賽評獎、市場，全方位都有問題，而問題的背後，其實就是一個體制問題；中國當代美術水準落後於非洲……”這些觀點你贊同嗎？
陳丹青:我不清楚非洲目前的藝術是什麼，但吳先生説出了大家都看見的狀況。這種狀況並不是最糟糕的，而是幾乎誰都明白，但不説。
吳懷堯:你在一篇文章中説過，假如倫勃朗或畢加索坐在你的正對面，你會目不轉睛看他們，假如能夠，你願為他們捶背，洗腳，倒尿壺，為什麼這麼説呢？現在很多文藝工作者都喜歡以否定前人來體現自己，對此你如何看？
陳丹青:如果否定前人能體現自己，那就請否定前人吧。我熱愛“前人”。上個月我去了維也納，特意去了莫扎特、貝多芬和舒勃特的故居。非常感動的經驗。我不能想像我活著，可是沒有這些“前人”。
作家
近年來，陳丹青著作頗豐，從《紐約瑣記》《多餘的素材》，到《退步集》《退步集續編》，一直到《與陳丹青交談》，作品出版後均一紙風行。於是，出現在公眾視野中的陳丹青，已經不僅僅是一個畫畫的陳丹青，而是一個寫作的陳丹青。對於這一種角色變換，他表示，“我並不是要搶作家的飯碗。”
吳懷堯:身為畫家，你屢有新的文字作品問世，回國至今，出書六本；因為寫作，你成為跨專業的學者明星，在更廣闊的領域發出聲音。對於那些讓你的生活出現新地帶的文字，你自己如何評價？
陳丹青:我無法評價自己的文字。我只是保持寫。
吳懷堯:近年來，你對你的老師木心推舉有加，稱他是“唯一銜接漢語傳統和五四傳統的作家”，《三聯生活週刊》主編朱偉因觀點與你相左且斃掉了記者關於你《再談木心》的訪談，還引起過你的口誅筆伐。你評價文章好壞的標準是什麼？能否以巴金和木心為例，作一次具體的分析和闡釋？
陳丹青:我與朱偉一來一去，那年居然在媒體上算一點小熱鬧，實在可憐。中國還不是言論自由的國度，而中國的多數國民會吵架、會叫罵，但不會辯論，不會爭議。這一層，我們遠遠不如巴今與李健吾們年青時代。
將巴金與木心比較，令我難煞。無論如何，巴金是中國現代白話長篇小説的初期實踐者，他的位置會在那裏。
吳懷堯:杜尚説只有藝術家，沒有藝術。藝術家和藝術之間誰更重要？在你看來一個藝術家最重要的價值是什麼？你如何看待自己的生活？
陳丹青:我認同杜尚的話，只有藝術家，沒有藝術，貢布裏希説過同樣的話。但福婁拜説過另一句話:呈現藝術，隱退藝術家，我也十二分認同。我最愛委拉斯凱茲的畫，他在作品中完全隱去自己的性格和任何私人印跡，你看到的只是那幅“畫”。
一個藝術家最重要的價值是什麼？這等於問陽光、風、花朵或月光的“最重要的價值是什麼”。你能夠想像沒有藝術的文明麼？我活著，但不會問自己“怎樣看待”這種“生活”。相對我曾活過的階段，我對目前的生活很滿意。
吳懷堯:2005年底你開通了部落格，2007年元月你關掉部落格，能説説開關部落格的緣由嗎？你平時上網多不？上網會關注什麼？
陳丹青:開博是被動的，我當時甚至不知道什麼是部落格，關博是主動的，很簡單，我時間有限。關博時我正離開清華，要畫畫，現在我回到紐約時期的生活，天天畫畫。我不上網，也是時間有限。朋友會轉來各種有趣的網路文章，我每天開看郵箱。
吳懷堯:今年是改革開放30週年，無論網路還是紙媒，官方還是民間，都在做一些總結和盤點。事實上，中國真正變化最大的，還是最近十年。這十年你正好人在國內，耳濡目染，你最大的感受和改變是什麼？
陳丹青:我説不出“最大的感受”，我也不會這樣去想問題:改革開放，或過去十年，我有些什麼感受呀？沒有，我不會這麼想。中國自然是在變化，不少事情越變越像樣了，更多的事情越變越離譜。
吳懷堯:《東方藝術》雜誌曾經登過一篇文章《我不喜歡陳丹青》，作者列出了三個理由，第一個理由是你現在所畫的畫，語言過於直白，觀念過份簡單，就其視覺給人的感受而言，已經無法滿足當代人豐富的心理期待與視覺要求，對年輕人更是難以再像他以前的作品那樣提供出營養；第二，寫生活瑣記，作懷舊文章，不溫不火地撓癢癢，是流於表面的玩味。第三是你在接人待物方面所表現出地那種左右逢源的乖巧。對此觀點，你怎麼看？
陳丹青:這篇文章我讀過，附有作者的照片，一個小夥子，相貌蠻好看。我沒有意見，希望他是對的。常有年輕人表達對我的不屑與憤怒，我參加奧運會開幕式團隊，並寫文章肯定他們，立刻有年輕人痛斥，説我無恥之尤、被招安----我瞧著這些批評，就像看見我年輕時。
吳懷堯:既然提到奧運，能否説説你對奧運在中國舉辦的感受？
陳丹青:我對奧運會在中國舉辦沒有感覺。這是一項超級政治任務，它被出色完成了。我們國家不鼓勵智力活動，對體力活動的鼓勵，也出於政治目的，不是嗎？當然，它也滿足了民族主義國家主義情緒，對此我説不出什麼意見。
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