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陳師曾:文人畫之價值

藝術中國 | 時間: 2011-01-19 18:49:45 | 文章來源: 美術報

文\陳師曾

何謂文人畫?即畫中帶有文人之性質,含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之工夫,必須于畫外看出許多文人之感想,此之所謂文人畫。或謂以文人作畫,必于藝術上功力欠缺,節外生枝,而以畫外之物為彌補掩飾之計。殊不知畫之為物,是性靈者也,思想者也,活動者也;非器械者也,非單純者也。否則直如照相器,千篇一律,人云亦云,何貴乎人邪?何重乎藝術邪?所貴乎藝術者,即在陶寫性靈,發表個性與其感想。而文人又其個性優美,感想高尚者也,其平日之所修養品格,迥出於庸眾之上,故其于藝術也,所發表抒寫者,自能引人人勝,悠然起澹遠幽微之思,而脫離一切塵垢之念。然則觀文人之畫,識文人之趣味,感文人之感者,雖關於藝術之觀念淺深不同,而多少必含有文人之思想;否則如走馬看花,渾淪吐棗,蓋此謂此心同、此理同之故耳。

世俗之所謂文人畫,以為藝術不甚考究,形體不正確,失畫家之規矩,任意塗抹,以醜怪為能,以荒率為美;專家視為野狐禪,流俗從而非笑,文人畫遂不能見賞於人。而進退趨蹌,動中繩墨,彩色鮮麗,搔首弄姿者,目為上乘。雖然,陽春白雪,曲高寡和,文人畫之不見賞流俗,正可見其格調之高耳。

夫文人畫,又豈僅以醜怪荒率為事邪?曠觀古今文人之畫,其格局何等謹嚴,意匠何等精密,下筆何等矜慎,立論何等幽微,學養何等深醇,豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉!但文人畫首重精神,不貴形式,故形式有所欠缺而精神優美者,仍不失為文人畫。文人畫中固亦有醜怪荒率者,所謂寧樸毋華,寧拙毋巧;寧醜怪,毋妖好;寧荒率,毋工整。純任天真,不假修飾,正足以發揮個性,振起獨立之精神,力矯軟美取姿、塗脂抹粉之態,以保其可遠觀、不可近玩之品格。故謝赫六法,首重氣韻,次言骨法用筆,即其開宗明義,立定基礎,為當門之棒喝。至於因物賦形,隨類傅彩,傳摹移寫等,不過入學之法門,藝術造形之方便,入聖超凡之借徑,未可拘泥於此者也。

蓋嘗論之,東坡詩云:“論畫貴形似,見與兒童鄰。”乃玄妙之談耳。若夫初學,舍形似而騖高遠,空言上達,而不下學,則何山川鳥獸草木之別哉?僅拘拘于形似,而形式之外,別無可取,則照相之類也;人之技能又豈可與照相器具藥水並論邪?即以照相而論,雖專任物質,而其擇物配景,亦猶有意匠寓乎其中,使有合乎繪畫之理想與趣味。何況純潔高尚之藝術,而以吾人之性靈感想所發揮者邪?

文人畫有何奇哉?不過發揮其性靈與感想而已。試問文人之事何事邪?無非文辭詩賦而已。文辭詩賦之材料,無非山川草木、禽獸蟲魚及尋常目所接觸之物而已。其所感想,無非人情世故、古往今來之變遷而已。試問畫家所畫之材料,是否與文人同?若與之同,則文人以其材料寄託其人情事故、古往今來之感想,則畫也謂之文亦可,謂之畫亦可。而山川草木、禽獸蟲魚、尋常目所接觸之物,信手拈來,頭頭是道。譬如耳目鼻舌,筆墨也;聲色臭味者,山川鳥獸蟲魚,尋常目所接觸之物也。而所以能視聽言動觸發者,乃人之精神所主司運用也。文人既有此精神,不過假外界之物質以運用之,豈不徹幽人微、無往而不可邪?雖然,耳目鼻舌之具有所妨礙,則視聽言動不能自由,故藝術不能不習練。文人之感想性格各有不同,而藝術習練之程度有等差,此其所以異耳。

今有畫如此,執涂之人而使觀之,則但見其有樹、有山、有水,有橋梁、屋宇而已。進而言之,樹之遠近、山水之起伏來去、橋梁屋宇之位置,儼然有所會也;若夫畫之流派、畫之格局、畫之意境、畫之趣味,則茫然矣。何也?以其無畫之觀念,無畫之研究,無畫之感想。故文人不必皆能畫,畫家不必皆能文。以文人之畫而使文人觀之,尚有所閡,何況乎非文人邪?以畫家之畫,使畫家觀之,則庶幾無所閡,而宗派系統之差,或尚有未能愜然者。以文人之畫而使畫家觀之,雖或引繩排根,旋議其後,而其獨到之處,固不能不俯首者。若以畫家之畫與文人之畫,執涂之人使觀之,或無所擇別,或反以為文人畫不若畫家之畫也。嗚呼!喜工整而惡荒率,喜華麗而惡質樸,喜軟美而惡瘦硬,喜細緻而惡簡渾,喜濃縟而惡雅澹,此常人之情也。

藝術之勝境,豈僅以表相而定之哉?若夫以纖弱為娟秀,以粗獷為蒼渾,以板滯為沉厚,以淺薄為淡遠,又比比皆是也。舍氣韻骨法之不求,而斤斤於此者,蓋不達乎文入畫之旨耳。

文人畫由來久矣,自漢時蔡邕、張衡輩,皆以畫名。雖未睹其畫之如何,固已載諸史籍。六朝莊老學説盛行,當時之文人,含有超世界之思想,欲脫離物質之束縛,發揮自由之情致,寄託于高曠清靜之境。如宗炳、王微其人者,以山水露頭角,表示其思想與人格,故兩家皆有畫論。東坡有題宗炳畫之詩,足見其文人思想之契合矣。王虞,王羲之、獻之一家,則皆旗幟鮮明。漸漸發展,至唐之王維、張洽、王宰、鄭虔輩,更蔚然成一代之風,而唐王維又推為南宗之祖。當時詩歌論説,皆與畫有密切之關係。流風所被,歷宋元明清,綿綿不絕,其苦心孤詣蓋可從想矣。

南北兩宋,文運最隆,文家、詩家、詞家彬彬輩出,思想最為發達,故繪畫一道亦隨之應運而興,各極其能。歐陽永叔、梅聖俞、蘇東坡、黃山谷,對於繪畫皆有題咏,皆能領略;司馬君實、王介甫、朱考亭,在畫史上皆有名。足見當時文人思想與繪畫極相契合。華光和尚之墨梅、文與可之墨竹,皆於是時表見。梅與竹不過花卉之一種。墨梅之法自昔無所聞,墨竹相傳在唐時已有之。張璪、張立、孫位有墨跡;南唐後主之鐵鉤鎖、金錯刀,固已變從來之法。至文湖州竹派,開元明之法門,當時東坡識其妙趣。文人畫不僅形于山水,無物不可寓文人之興味也明矣。

且畫法與書法相通,能書者大抵能畫,故古今書畫兼長者,多畫中筆法與書無以異也。宋龔開論畫雲:“人言墨鬼為戲筆,是大不然。此乃書家之草聖也,豈有不善真書而能作草者?”陸探微因王獻之有一筆書,遂創一筆畫。趙昂論畫詩:“石如飛白木如籀,寫竹還須八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同。”又趙子昂問畫道于錢舜舉:“何以稱士氣?”答曰:“隸體耳。畫史能辨之,即可無翼而飛。不爾便落邪道,愈工愈遠。”柯九思論畫竹: “寫竹幹用篆法,枝用草書法,寫葉用八分法,或用魯公撒筆法,木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”南唐後主用金錯書法畫竹。可見文人畫不但意趣高尚,而且寓書法于畫法,使畫中更覺不簡單。非僅畫之范圖內用功便可了事,尚須從他種方面研究,始能出色。故宋元明清文人畫頗佔勢力,蓋其有各種素養、各種學問湊合得來。即遠而言之,蔡邕、王廙、羲、獻,皆以書家而兼畫家者也。

倪雲林自論畫雲:“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛。”又論畫竹雲:“余畫竹聊以寫胸中逸氣耳,豈復較其是與非。”吳仲圭論畫雲:“墨戲之作,蓋士大夫詞翰之餘,適一時之興趣。”由是觀之,可以想見文人畫之旨趣,與東坡若合符節。元之四大家,皆品格高尚,學問淵博,故其畫上繼荊、關、董、巨,下開明、清諸家法門。四王、吳、惲,都從四大家出。其畫皆非不形似,格法精備,何嘗牽強不週到,不完足?即雲林不求形似,其畫樹何嘗不似樹,畫石何嘗不似石?所謂不求形似者,其精神不專注于形似,如畫工之鉤心鬥角,惟形之是求耳。其用筆時,另有一種意思,另有一種寄託,不斤斤然刻舟求劍,自然天機流暢耳。且文人畫不求形似,正是畫之進步。何以言之?吾以淺近取譬。今有人初學畫時,欲求形似而不能,久之則漸似矣,久之則愈似矣。後以所見物體記熟于胸中,則任意畫之,無不形似,不必處處描寫,自能得心應手,與之契合。蓋其神情超于物體之外,而寓其神情于物象之中,無他,蓋得其主要之點故也。庖丁解牛,中其肯綮,迎刃而解,離形得似:妙合自然。其主要之點為何?所謂象徵 Symbol是也。

徵諸歷史之經過,漢以前之畫甚難見;三代鐘鼎之圖案與文字,不過物象之符記,然而近似矣。文字亦若畫,而不得謂之畫。漢之石畫,古拙樸魯,較三代則又近似矣。六朝造象,則面目衣紋,儼然畫家法度,此但見於刻石者也。

若紙本縑素,則必彩色工麗,六朝進于漢魏,隋唐進于六朝,人意之求工,亦自然之趨勢。而求工之一轉,則必有草草數筆而攝全神者。宗炳、陸探微之有一筆畫.蓋此意歟?宋人工麗,可謂極矣。如黃筌、徐熙、滕昌祜、易元吉輩,皆寫生能手。而東坡、文與可,極不以形似立論。人心之思想,無不求進;進于實質,而無可迴旋,無寧求於空虛,以提揭乎實質之為愈也。

以一人之作畫而言,經過形似之階級,必現不形似之手腕。其不形似者,忘乎筌蹄,遊于天倪之謂也。西洋畫可謂形似極矣!自十九世紀以來,以科學之理研究光色,其于物象體驗人微。

而近來之後印象派,乃反其道而行之,不重客體,專任主觀。立體派、未來派、表現派,聯翩演出,其思想之轉變,亦足見形似之不是盡藝術之長,而不能不別有所求矣。或又謂文人畫過於深微奧妙,使世人不易領會,何不稍卑其格,期于普及耶?此正如欲盡改中國之文辭以俯就白話,強已能言語之童而學呱呱嬰兒之泣,其可乎?欲求文人畫之普及,先須于其思想品格之陶冶;世人之觀念,引之使高,以求接近文人之趣味,則文人之畫自能領會,自能享樂。不求其本而齊其末,則文人畫終流於工匠之一途,而文人畫之特質掃地矣。若以適俗應用而言,則別有工匠之畫在,又何必以文人而降格越俎耶?

文人畫之要素:第一人品,第二學問,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善。蓋藝術之為物,以人感人,以精神相應者也。有此感想,有此精神,然後能感人而能自感也。所謂感情移入,近世美學家所推論,視為重要者,蓋此之謂也歟?

 

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