| 文\朱其
也許2010年是八十年代成長一代藝術家的謝幕年。他們在新世紀十年終於成長為當代藝術大腕，不知何時起，藝術圈將他們稱為“明星”，而這些曾經前衛的藝術家，居然也笑納了這個非常弱智的名稱。最令人大跌眼鏡的是，他們居然都以“娛樂至死”的方式紛紛謝幕！
2010年最“雷人”的發言是被稱為潑皮代表的方力均，他對媒體聲稱“凡高的表達很低級”。也許這句話他憋了二十年沒敢説出來，而今終於找到自信徹底潑皮了一把，奇怪的是他在二十年後是很認真地説出這句話。他還聲稱自己的個人態度一直是“野狗主義”，這句話無疑表演性太大，有誰見過這麼會經營飯店又到處精心籌劃個人回顧大展的成功野狗。
時隔沒二個月，陳丹青在北大講座猛誇劉小東則更“雷人”，他説劉小東是世界上最好的畫家了，他在世界各地還沒見過超過劉小東的現世畫家。不知道陳丹青是在“娛樂”劉小東，還是“娛樂”北大學生，反正從網站視頻上傳來北大學生一陣陣傻笑和驚嘆，北大學生藝術素質的滑坡可見一斑。也許陳丹青怕劉小東的電影截屏一樣的畫面鎮不住學生，不時地提醒：同學們，你們知道嗎？這個畫面上畫的是王小帥，那個是張元，還有賈樟柯、侯孝賢為劉小東拍記錄片，這個是劉小東住過的紐約地下室，還住過艾未未等等，然後，教室裏響起“喔”一片驚嘆唏噓聲。
隨著劉陳的北大“雙簧”，劉在不停地放他的繪畫幻燈片：無聊的看燒耗子青年、三峽移民，台灣士兵、青藏牧馬青年、日本富翁在樹林裏吃“女體盛”、泰國和中國的妓女，不知為何，劉放到妓女題材的幻燈都是一二秒就過，不好意思讓人多看。劉小東前一陣對媒體聲稱自己是“鼠輩”、“老百姓”，這簡直跟方力鈞的“野狗論”有一拼。誰見過排場這麼大的“鼠輩”和“老百姓”，每次畫畫都要帶團隊和一幫助手，住在日本的溫泉名勝，還能對著一幫漂亮妓女寫生。現在媒體將劉小東封為“新現實主義”，但我實在看不出劉小東近些年的畫有什麼“新現實主義”，其表現手法甚至筆觸都有很重的歐美名家的模倣影子，沒有什麼新意；其近年名噪一時的“三峽”民工題材，更多是一種中産階級的霧裏看花的蒼白，絲毫沒有真正進入民工的精神世界。那些“妓女”題材則顯示出一種中産階級內心“空虛”的醉眼朦朧的體驗。劉小東的繪畫近些年走向現場寫生，但這更像是一種“炫技”的教學繪畫示範，或者一種“現實主義”表演，劉小東的畫面在空間結構上有一定強處，但論人物表現的技術，他甚至不如喻紅或者他的某些學生，不知道陳丹青聲稱的“大師”影子何在。
因為陳丹青前幾年為教育與清華決裂的壯舉以及一場場成功的批評社會的公共講座，他逐漸形成了一群粉絲，隨之他也被拖入知識分子崇拜的“娛樂”化。但自相矛盾的是，他反對清華誤人子弟，又去中國油畫院繼續“誤人子弟”；他調侃中國當代藝術院，又與一群美術官僚並肩“站臺”，出現在自己的個展開幕式上。
這種左右逢源的“娛樂”實際上並非個案，比如徐冰、蔡國強、羅中立，只是發生在公共知識分子形象的陳丹青身上，讓人一時不得其解。隨著當代藝術的“國進民退”，對於蔡國強、徐冰、羅中立這批當代藝術的“通吃派”，當代藝術逐漸成為披著多媒體外衣的國家主義。比如蔡國強以“大腳印”成功晉級為國家太平盛世的“景觀”煙火設計師，徐冰以“鳳凰”成為通吃前衛、商業、國家主義當代藝術的明星，開幕式類似房地産開盤或張藝謀電影首映造勢大會的娛樂圈儀式，使前衛真正成為高端資本的“娛樂文化”。羅中立則在當代藝術院的成立大會上宣誓當代藝術要在國家意識形態的指導下進行創作，也許這並非他的初衷，只是一種表演性的政治儀式。
政治的娛樂化，甚至也滲透至號稱公民社會代表的藝術家艾未未的身邊。因為一件件公民事件的參與，使得艾未未如日中天，借著政治上的得分，日本、歐洲的頂級美術館、雙年展紛紛邀請他舉辦展覽。這個結果跟政治波普當年的成功有異曲同工之效，説實話，艾未未確實是中國社會值得尊敬的一位現代公民，但他並非是一位出色的藝術家，他的大多數作品有模倣杜尚、博伊斯之嫌。作為社會活動家的成功，並不能説明他在藝術上也是傑出的，在泰特美術館那件空洞的“娛樂”性的葵花籽作品就是一個證明。人們搞不懂艾未未空洞的形式主義作品與他公民代言的精神力量為何相去甚遠。
更令人擔憂的是，艾未未在網上逐漸被稱為“艾神”，網上的發帖造勢很像是一個“馬甲”團隊在操縱，當然不能懷疑是艾未未自己在操作，但他肯定知道這個網路娛樂的“艾神”稱呼。作為一個已經自覺擔當公民代言人的藝術明星，艾未未至少應該有責任向公眾和媒體正式錶態拒絕這個稱號，因為用一種個人崇拜的專制文化去實現公民社會是很危險的。艾未未的公民代言的造勢，越來越像一種“反抗”的娛樂政治。他的每一次“河蟹”大聚會，都有粉絲從各地趕來，手高舉著寫有“艾神”的牌子，這就像歌星見面會或者“超女”的現場轉播，這一形式的公民反抗實際上沒有什麼真正的顛覆力量，反而像一種八十年代憤青模式的娛樂化。
在2010年，這一批批曾經的理想主義者及其現實成功者，從他們身上，幾乎看不到有關藝術思想的深刻思考及其藝術語言上的方向性突破，也許陳丹青、艾未未還能發出與其作品不相稱的社會良知，而其他人要麼是一種表演性的政治儀式，要麼是一種故作姿態的“野狗”、“鼠輩”口號，至少在公共話語上宣揚一種犬儒主義和小富即安的精神正當性。在藝術品格上缺乏一個公眾人物應有的謙卑感和真誠性，對自己與西方藝術的差距遮遮掩掩，在學生面前故作深沉，精心寬容對自己有利的社會吹捧和市場謊言，明知自己不是大師卻沒有一個人站出來聲明拒絕社會冠予的“大師”稱號。
這一個成功人群似乎具有這樣一種尷尬的自我特徵：他們特別在乎成功及在藝術史上留名，在中老年後知道藝術大師的理想之路已經結束，然後開始操作自己的名聲和社會地位玩“活法”。這一切又是靠名不符實的社會身份和“大師”稱號獲得的，但他們沒有蔡元培身居官位但獎掖後進的品格，而是自己走到前臺成為左右逢源的既得利益者；他們也沒有季羨林這樣高聲宣佈自己不是“大師”的勇氣，因為經濟和社會生活的巨大享受都維繫於此。
這個群體身上已漸漸出現類似張藝謀對社會期待和榮譽的“透支”現象，他們正被一個個娛樂化的粉絲圈包圍在“神話”氣氛中，相信自己的社會能量已經到了“指鹿為馬”的地步。因此，雷人的話語不斷，娛樂化的排場驚人，存在越來越具有表演性人格。從歷史的角度看，這一代似乎沒有真正超越文革和紅衛兵文化。當然，，每一代都有自己的推進和局限性，2010年似乎成為這一代精神乏力的最後謝幕的時刻，儘管他們自己沒有宣佈謝幕，實際上，他們的藝術作品及其“娛樂至死”的明星享受，已經像張藝謀一樣嚴重“透支”了過去的好名聲。
1970年代末開始的新時期精神解放、八五新潮以及九十年代初的地下藝術，至此由這一代成功者在2010年正式謝幕。遺憾的是，它是以娛樂至死的矯飾風格謝幕的，而我們的時代仍然期待著一場悲壯和崇高的抗爭，而不是後現代的左右逢源、後意識形態的娛樂政治及其與狼共舞的“木馬”遊戲。好在戲還沒有結束，下一代還有機會反思這個從前衛到娛樂的三十年輪迴，並重裝登場。
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