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由於中國自身的原因，中國藝術家在西方很難去掉”中國符號”，因為中國在國際交往中沒有文化主權，文化上的後殖民地後封建直接影響了中國藝術家的身份。我一直在思考谷文達的《女性經血》這件作品，不僅是思考作品本身，還擴大到中國藝術家在異國的處境，或者我們説的中國身份的處境，用尤內莉婭-維爾多瑟娜那段“文化遊牧”的話來論述的，就是為什麼中國藝術家不能湊巧在“任何的地方”用發現的“任何的東西”做“任何的藝術”， 《女性經血》因為展覽的時候爭議太大而讓谷文達的藝術進程給擱淺下來了(在何香凝美術館研討會上谷文達也是這樣説的)，這表面上是作品的問題，而其實是一個種族身份的處境問題，也是我要討論的是中國藝術家的人權保障與藝術的關係，比如英國藝術家在紐約的“感性”展，也是因為有作品被認為褻瀆宗教引起爭議，一直到市長與美術館打官司要求撤消此展覽，但結果是法院判決市長敗訴，英國藝術家反而紅了一把(類似于這種例子在美國還有)，但為什麼谷文達的《女性經血》引起這麼大的爭議，最後是不了了之，谷文達與英國藝術家相比，英國藝術家依然可以這樣堅持做作品，而谷文達為什麼就堅持不下去，種族不平等應該是討論這一問題的一個視角。我們只有“唐人街文化”共同體而沒有海外華人的參政議政共同體，這就是公民身份的自我次等化，從某種意義上來説，“中國符號”的藝術都是對華人的傷害，用文化來對自己次一等身份的固定。像谷文達的《女性經血》作品才是挑戰西方文化霸權的。其實《女性經血》遠遠超出了一件作品的範圍，它是一種信號，中國藝術家要做不被西方規定的“中國符號”的作品，從而中國藝術家只是一個藝術家而不是中國藝術家，然而也由於這個原因(這也是谷文達超前的地方)，這件作品在國內的評論家中並沒有得到什麼重視，在海外的中國批評家中也並沒有得到什麼應有的重視(這是中國批評家跟不上藝術家的一種反映)，人們都將這個作品作為谷文達的經歷而將文字作品作為谷文達作品的主題，西方對谷文達的反應也在於此，繼1985年谷文達在國內的第一個展覽後，2005年谷文達在深圳的《碑林-唐詩後著》個人展覽是谷文達20年後回國的第一個個人展覽，我們可以設想一下，如果拿谷文達的《女性經血》而不是《碑林-唐詩後著》那會怎麼樣(如果由我來策劃的話就做谷文達的《女性經血》展)。
我們來看看作為與解構主義結合起來的後殖民主義理論所要討論的“中國符號”到了最後到底意味著什麼，如果用能指和所指，因為語言學中的所指已經不是超級所指，所以這個“中國符號”的能指是飄移的，即沒有一個固定的所指的“中國符號”，用後殖民主義理論中語言學的維度來分析“中國符號”這一問題，後殖民主義理論中幾個關鍵詞，比如，薩義德的理論就是要去除“東方”這樣一個本質主義認識，因為這種本質主義認識就是西方霸權下的産物，所以他開創了後殖民主義的理論批判。巴巴的“第三空間”、“混雜”、“介乎兩者間”、“差異”，儘管精神分析心理學使巴巴的理論比較晦澀，但不等於説這種理論就不可能有以巴巴的“態度”和“意向性”所組成的“特定的語境”。巴巴的這些關鍵詞都來源於巴巴那不斷地批評的“文化民族主義”或“分離主義”的認識論和政治，巴巴就以這種批評聞名于社會的，這也是對由新殖民主義、種族和移民引起的政治問題的分析，就這一點上，巴巴是對薩義德的超越，因為薩義德研究的對象遠遠沒有像巴巴那樣使得“殖民”這個詞的社會語境變得如此的複雜、混亂而矛盾重重。所以，巴巴的關鍵詞其實就是一種在巴巴的後殖民語境中仍然對身份被固定化的抵抗，巴巴反對“分離主義”的後殖民方法是因為殖民管理戰略是分而治之，巴巴反對“文化多樣性”的教條，是因為這種教條像種族隔離制度那樣而使文化間的差異絕對化、本體化和關係固定化，到最後又變成了殖民主義的黑人—白人;主體—它者;中心—邊緣地並置了起來。所以巴巴的理論進一步針對了殖民宗主國結束後，由於種族、移民和文化差異中所出現的新問題，那麼作為後殖民主義理論的態度，或者説巴巴的態度是非常明確的，消解這種黑人—白人;宗主—它者;中心—邊緣對立的所指，或者主體從來不是一個“我本體”，它者也從來不是一個“它本體”。這個“它者”正像我結合“中國符號”分析的，“中國符號”就是飄移的能指，我們不知道它會是怎麼樣，我們抓不到它的本質，我們只知道它會不停地差異下去，所以這種“混雜”是為了反對必須要有一個固定所指而言的，“多重身份”是為了反對必須要用一種身份而言的，“第三空間”是為了反對文化種族隔離而言的，以此類推，這種“差異”、“混雜”、“多重身份”的後殖民主義理論關鍵詞都是為了反對“中國符號”、“中國性”、“中國身份”而言的，“混雜”不是幾種不同符號的生硬拼湊，生硬拼湊仍然是這個符號就是這個符號的所指，那個符號就是那個符號的所指，用我們的習慣用語來説，我本體與它本體之間的渾身不搭介。巴巴説：第三空間構成了發佈行為的話語條件，確保文化的意義和象徵沒有“原本性的單一”或“固定態”，而且使用一種符號能夠被佔有、轉譯、重新歷史化和重新解讀。所以巴巴期待的第三空間是我們通過這個第三空間，有可能作為“我們自己的他者”而出現。這種“我們自己的他者”的主體性表述，儘管比較繞口，但其實説的是很清楚的，就如中國藝術家的身份可以是中國的，也可以是非中國的，中國的藝術符號可以是中國的，也可以是非中國的，它不被一個所指詞是牢固。如果沒有理解到巴巴理論的真實立足點在哪，結果就會拿“中國符號”、“中國性”、“中國身份”去建立一個文化的種族隔離，像殖民時期那樣建立一種西方與東方的對置關係。現在我通俗一點將巴巴的“第三空間”敘述延伸為我本人的敘述，“第三空間”的這個空間意味著它首先不是老殖民空間，其次不是後殖民空間，而是後殖民空間的結束和新的空間的到來，這個空間暫時可以稱它為“互為主體空間”，巴巴帶給我們的課題應該是如何在這種如此複雜的後殖民語境(因為它沒有像老殖民那樣一目了然，也沒有像西方的“文化遊牧”之前還是那樣依然的西方中心主義，它是在表面上反對西方中心主義，像藝術展覽中也有“大地的魔術師”這樣的展覽)中去抵抗西方霸權。
我的後殖民主義的藝術批評，就是圍繞著西方文化霸權使中國藝術家的創作失去了自由，從而如何有“互為主體空間”將藝術的自由權利還給中國藝術家，或者説我們能夠真正地“文化遊牧”，而不是像現在那樣，讓霸權主義通知邊緣文化一方，我們要“文化遊牧”，你們拿出“它者”符號和身份來參加。對中國藝術家來説，當然特別是對海外的中國藝術家來説，只有到了這種自身具備“多重身份”及“多重主體”的時候，才能真正地自主“文化遊牧”。我十幾年來都在説這樣的話而且是一步步在深入地説，這是一個殖民主義結束以後的更大的問題，即人們以為殖民時期結束了，但事實上，殖民主義用上了偽裝而讓我們不知不覺地還處於被殖民之中，然後我們的批評家直接用後殖民主義去肯定這種中國當代藝術，而全然回避由後殖民主義理論家提出的“主體性”、 “抵抗”、“政治”等一系列從理論到實踐的態度。
由於當代藝術已經滲透到社會各領域，所以討論當代藝術就不僅僅是一個藝術問題了。尤其是文化主權與藝術家的人權被納入到藝術討論的範圍以後。人們為什麼稱薩義德為知識分子，就是因為他的批判性，我為什麼稱國際舞臺上的中國藝術家和評論家為“唐人街文化學派”，就是因為他們與薩義德相反，趕著後殖民主義的大好時機，大搞特搞“中國符號”、“中國性”、“中國身份”，從程式上來説，“中國符號”、“中國性”、“中國身份”是沒有文化主權的藝術，也不是主體性的藝術，當然也不是抵抗性的政治， 對邊緣文化來説，要達到“互為主體”的“文化遊牧”不是一件容易的事，就像薩義德預想的那種“互相交織”、“互相依賴”，特別是“互相重合”，由於西方霸權的吸力太大，這種邊緣文化每一點點“互相交織”、 “互相依賴”，特別是“互相重合”都很容易被西方的後殖民霸權再次罐裝成新的“它者”。當代藝術中的“中國符號”就是這種中國與西方接觸後合力促成的産物，所以不管中國藝術家、評論家身處何方，在本土是這樣，在西方更是這樣，好像都不可能成為一種抵抗後殖民的力量，這就是“唐人街文化學派”的特徵。像谷文達如果能一直從事他的《女性經血》這類“混雜”的，“多重身份”的藝術，即使不在西方成功，我也會在內心欽佩，畢竟，除了謝德慶之外，谷文達是唯一能讓我欽佩的海外中國藝術家，看他剛出國門時的努力，完全可以和薩義德等知識分子站在一起，但現在的谷文達藝術已經死於後殖民的誘姦之下，如果我們將老殖民比喻成對它者的強姦，那麼後殖民就是對它者的誘姦，而“文化遊牧”以後的後殖民就像是對它者的“網戀”式誘姦。像徐冰這樣，即使面對“9·11事件”，他也可以用非常不恰當的“中國符號”抱一個大獎而不問內心是怎麼想的。
在藝術領域，當中國藝術家寄生在後殖民主義以後，像是身處西方又遠離西方，遠離西方的原因就是他們將身份只限制在後殖民的“接觸地帶”之中而跨越不出。身份的單一必然會導致藝術題材的單一，“中國藝術家身份”對“中國符號”，好像“遊牧”所在地(其實也是全球化所在地，而不是某個地圖上的所在地)的任何公共領域的問題都與他無關。我在《中國符號的勞動競賽：徐冰與谷文達》中還舉過一個例子來説明海外藝術家關注的問題並不是搞一點中國“天書”就滿足了，不要説“多重身份”，就是“一種身份”，身處海外的中國藝術家一樣有許多問題可以去做，由我策劃，由英籍藝術家許仲敏拍攝的《演説家角落》就是這樣一件作品。在倫敦海德公園，有一個演説家角落，每個星期天任何一個公民可以自己拿一個凳子站在上面演講，而且任何的演講都不為罪，這是一個民主社會的舞臺，但是就是這樣一個自由政治的舞臺，卻始終沒有華人在場，不是華人沒有遇到社會不公，其實華人在西方遇到的社會不公不亞於其他弱勢種族，但華人就是沒有政治訴求，所以聯繫“唐人街文化”對“中國符號”的認同，《演説家角落》這個錄影就是要説的—在自由政治舞臺，華人也是缺席的。
《演説家角落》是藝術作品嗎?它當然是藝術作品，《演説家角落》是政治嗎?它當然是政治。在“文化遊牧”的藝術舞臺，我們也可以問，政治意義上的華人在哪?“文化民主”的舞臺是專門提供給“文化民主鬥士”的舞臺，一如“演説家角落”是給每個自由公民的舞臺那樣，對海外的中國藝術家(其實也包括本國的中國藝術家)來説，“文化民主”是藝術家由於“多重身份”(在國內也不能壓制這種“多重身份”，既然社會有了這種“多重身份”，那麼必定要為每個人所共用，否則的話就是社會不公正)而帶來的人權問題而不是藝術問題，就像尤內莉婭-維爾多瑟娜説的那樣，是一種可以湊巧在任何的地方用他發現的任何的東西築巢的權利，如果稱這種就是“文化遊牧”的話，這種“文化遊牧”必然導向“遊牧”公民的政治。但權利不是自然生成的，法律上的權利是每個人爭取後的結果，那麼，海外中國當代藝術就轉換為以人權為核心的藝術家和評論家的政治參與，這種參與真正使“後殖民”成為了“文化民主”的語境而不是對它的直接投降和接受。
我在這裡引入一個法律概念是死至關重要的，就像我在研究中國藝術的制度必然要研究到法律一樣，如果中國藝術家參與“文化民主”這樣一種政治實踐的話，在一個種族、移民混雜的後殖民時期，中國藝術家以什麼樣的目的作為自己的行為指南就有什麼樣的中國藝術家的身份，是人權至上還是藝術至上?1966年由聯合國大會通過的《公民權利和政治權利的國際公約》這個國際人權法所明確規定的“表達自由”同樣適用於海外的中國藝術家，了解一下其中的內容對討論中國藝術家的“表達自由”(因為現在是只能搞“中國符號”)會有好處的：
1. 人人持有主張而不受干涉。
2. 人人享有表達自由，該權利應該當包括尋求、接受、傳遞各種資訊和思想的自由。不論國界。也不論口頭的、書面的或者印刷的，採取藝術形式，或者是通過他所選擇的任何其他媒介。
3.本條第2款所規定的權利的行使帶有特殊的義務和責任，因此應受某些限制，但是這些限制必須是由法律所規定的並且為下列所需，(1)尊重他人的權利或者是名譽;(2)保障國家安全或者公共秩序，或者是公共健康或道德。
關於“表達自由”與對中國當代藝術的法律保障也是我一直在重點討論的內容，像我主張的“批評性藝術”更需要自由憲法的保障，《受憲法保護：中國當代藝術“合法化”的條件》，《政治互動與更前衛藝術》都是我的相關評論，但是，對“表達自由”的爭取和維護並不是一件很容易的事，即使在美國，藝術家的表達自由也會受到侵犯，所以漢斯-哈克説，人權一定要有人去不停地維護，才能保證它不至於落空，美國藝術家的自由表達同樣體現在藝術家與權力的鬥爭之中，我們可以在漢斯-哈克與布爾迪厄的對話錄《自由交流》中看到(我在《藝術的新聞批評：漢斯-哈克及與布爾迪的談話》也討論過，發表在美術觀察2005年每5期)，一如國際法中的人權法雖為每個聯合國成員國所要遵守，但不是每個公民都已經享受到這種人權法的保障，尤其對中國藝術家來説(不管在國內還是在海外)，處於弱勢的藝術家在維護權利的時候也同樣處於弱勢，這些具體的問題都不是谷文達《聯合國》的宏大敘事。這樣，後殖民主義下的當代藝術問題變成了後殖民主義下的自由表達的法權問題，種族、身份和移民的衝突和後殖民狀況的解決到最後都與對法律上的權利的爭取以及由於這種爭取而引起的對後殖民霸權的抵制有關，包括這種後殖民空間的本土化移植，就像中國藝術家現在所處的本土都是文化上的後殖民地後封建那樣。當然人權法的介入，不是説中國藝術家都要捲入一場場的法律訴訟，而是説，由於有了法律上關於人權的宣言而使每個藝術家同時又成為能體現法律自由的一個公民，不管他“遊牧”到哪。就拿海外的中國藝術家來説，他們的權利與各國公民的權利一樣，在人權的國際公約中，除了第三條限制性條款外，其他的都是不能受到限制的。這樣，藝術上的去除“後殖民”進入了人權中的“表達自由”的程式，它意味著中國藝術家本來就可以採取各種形式，尋求、接受、傳遞各種資訊與思想，這種自由才是真正的“遊牧狀態”。我不知道中國藝術家會不會，或者能不能有這種將“文化遊牧”與“遊牧”人權要求聯繫起來政治訴求，因為多少代的移民華人對這個問題的反應是異常的冷淡的，就像“後殖民”的“中國符號”藝術從根本上説是對“自由表達”權利的放棄那樣。但我肯定地説，這將是後殖民主義批評與中國當代藝術批評的又一個新視角。
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