| 文\陳向兵
長期以來，中國抽象藝術的發展都是對西方抽象藝術的形態移植，直至上世紀90年代，才逐漸出現了西方現代主義意識與東方美學意念相融合的中國抽象藝術發展態勢，建構了初具中國價值取向的中國抽象藝術的本土樣式。這種依賴於通過對西方現代抽象藝術與中國傳統水墨、書法藝術的表面共通性的理解而生成的意象表現式的中國抽象藝術，卻包含了藝術家對 “中國本性”的自然體認。[2]同時，抽象藝術在中國也出現了多元的態勢，熱抽象、冷抽象、半抽象、極多主義、後抽象等等。近年來，隨著眾多著名批評家的頻繁參與，抽象藝術在中國更加大有生發之勢。當然，我們也看到由於對西方現代主義在中國被嚴重的誤讀，致使中國抽象藝術儘管在理性地追求語言本身的純化與完善，但在政治、資本、技術的合力下，出現了意象化、玄理化的異化現象，成了打著尋求“中國道路”的旗號，實質是反現代精神的偽面具。
當前，中國的抽象藝術在現代主義與後現代主義的雙重語境中，讓我們不斷觸及種種極端的視覺形態，一方面正以更加純粹的藝術形式，努力尋獲自我身份與文化價值的定位。另一方面，又在後現代美學的煙幕中，逐漸消散了自我界限，及其文化身份和個性價值。正是出於對這些問題的思考，我們重提格林伯格對現代主義的研究，無論在理論上還是在方法論上都可以給我們有益的啟示。而且，如果我們回顧當下中國藝術的現狀，反思中國藝術的問題，格林伯格從審美的角度、文化趣味的角度以及視覺形式的進化的角度讀“前衛與媚俗”給予我們的啟示就會更為明顯。易英先生就説過：“格林伯格現代主義抽象藝術的概念，更符合中國，在中國抽象藝術不光是藝術，從一開始我們就是把它作為社會革命的一個目標來追求的。”[3]事實上，“中國當代藝術也正在面臨這個問題；面對商業化的全面衝擊，我們要不要建立一種新的精英話語系統？站在什麼樣的立場、從什麼角度以及用什麼樣的話語形式，都值得我們思考。”[4]
一 現代性述求下的中國問題
何謂現代性？檢索一下有不下十種現代性概念。我們現在理解的“現代性”是指啟蒙時代以來的“新的”世界體系生成的時代。一種持續進步的、合目的性的、不可逆轉的發展的時間觀念。從現代生活的角度，波德萊爾的現代性“同時包含了社會生活的現代性和藝術的現代性：社會生活的現代性成為藝術現代性的源頭和內容。”[5]從世俗化的角度來看，現代性，用韋伯的術語，是一個祛魅的過程。[6]在人文學科的思想家看來，現代性更主要體現在精神文化變遷方面，而對現代性的反思成為當代人文學科的重要主題。當代法國哲學家們把“現代性”主要地當成一個從事創作的人面對“當下出現”的現實的態度；而這就意味著：要善於對現實的“在場出現”進行反問，使之“成問題化”。換句話説，具有現代性的精神，就是使自身成為一個自律的主體，善於對“當下即是”的暫態結構、對歷史的生存模式以及未來的存在方式，進行不斷的反問和重建，而不去顧及現代社會的各種規則和“成就”，只要自己自在地進行創造和過著自己的生活就足夠了。福柯特別強調指出：“要具備真正的現代性態度，並不在於使自身始終忠誠于啟蒙運動以來所奠定的各種基本原則，而是使自身面對上述原則的態度不斷地更新，並從中獲得再創造的動力。福柯把這種態度，簡單地歸結為“對於我們的歷史存在的永不平息的批評。”[7]
根據中國現代以來藝術發展的現實，高名潞提出了“整一現代性”這個具有自身經驗性本土概念，作為中國現代性的特點。通過將現代性置入特定的西方歷史時期全面地分析，高名潞指出現代性在西方不是一元化的，我們不可能拿一個完整的現代性來作為我們的普遍的現代性的模式。事實上，不存在一個完美的普世的現代性。現代性是實踐的、歷史的、發展的，不同地區的現代性不同。現代性就是一種時間和空間的錯位。[8]他認為“不注重在地性、區域性、文化特殊性就會掉入新的霸權主義之中，這是一個嚴重的問題。所以，我們要找到中國自己本土的現代性、自己的發展模式。更重要的是，我們的把自己過去現代史發展過程中的現代性進行清理和描述。如若我們不知道自己站在全球結構中的哪個方位，就會失去自己的發展方向。”[9] 高名潞在其著作《另類方法另類現代》中也提出，現代性沒有唯一的標準，它是多元的。作為民族國家的中國的現代化，其實質是進入西方文化歷史地建構起來的現代世界體系，並在這個體系中獲取一席之位。高名潞的這種提法雖還有爭議，但這個頗具代表性的現代性概念至少可以提醒我們，在當代中國藝術必須具有自身的文化身份，如果丟失了這種身份，現代性在中國就僅僅是後殖民的進程而已。
現代性敘事無論是古今之爭、東西方文化之爭，都使得文化中的中國問題逐漸突出，而不是逐漸緩解。因此，從現代性視角出發，針對“中國問題”的認知，中國當代藝術界需要在特殊的歷史情境中形成總體目標，在不斷建構自己的過程中，反覆質詢：當代藝術中的中國性是否是西方現代性的複製？（如在中國抽象藝術中，藝術家李華生作品的復調性與波洛克作品的復調性有何不同？還是“身穿洋裝，心是中國心”？）中國當代藝術的本土性是否是被資本經濟文化殖民下的産物？或者，更進一步地追問：“它是不是內在包含著將中國帶給中國、把西方還給西方，以至於進一步把世界藏於世界之中的可能性？如果不具有這種可能性，那麼中國道路必須被重新思考。”[10]
二 中國抽象藝術的政治與文化身份
在西方，抽象藝術從早期康定斯基的抽象主義，馬列維奇至上主義的幾何形繪畫，塔特林的構成主義，蒙德里安新造型主義，到美國的抽象表現主義等等相應的都是根植于工業文明及其矛盾的歷史語境。它沒有具體明確的規範限制，並旗幟鮮明地反對一切既定的標準範式，受到現代知識、科技、思想的整體作用。在中國，沒有西方的那樣的歷史情境，抽象藝術從一開始出現就帶有強烈的社會政治性，具有“前衛”藝術的基本特徵。無論20世紀初“決讕社”藝術中的抽象因素，還是1970年代末及1980年代初期復蘇性的中國抽象藝術（“星星畫會”與無名畫會）都是一種從邊緣出發，用以對抗主流藝術，要求創作自由、破舊立新，乃至産生社會效應的“前衛”藝術武器。吳冠中圍繞“形式美”、“抽象藝術”的批評和爭論焦點，在某種程度上與意識形態密切相關的，並體現出來藝術家尋求主體自由時的殉道精神。這些都反映了中國的知識分子和文化精英在尋求中國文化的現代性發展和實現藝術領域的現代主義革命時所做出的努力，並以批判僵化的社會體制和保守的文藝政策體現出來。“它是革命藝術提供的方式，即藝術的目的是要形成政治革命。把一種藝術風格或者藝術技巧稱為革命的，這種做法本身僅僅表示，它看來是新的是與以前的風格或技巧對立的”。[11]
此時的中國抽象藝術根本沒有市場，藝術家幾乎不能賣出自己的作品，所以也就沒有格林伯格所謂的“金錢的臍帶”關係。[12]因而，此時的中國抽象藝術顯得較純粹，總是以一種“邊緣化”的存在來彰顯主體的前衛性和個體獨立的自由意識。但“其前衛性所主張的主體自由已成為當代實驗藝術的主旨原則，這就意味著其同時面臨著遭遇正當性與合法性批判的雙重危機”。[13]以合法性為界限，其尚處於主流與非主流、體制內與體制外及政治正確與不正確的正當性問題層面。[14]因此從視覺藝術的角度看，如果現代主義體現為一場形式主義的革命的話，這時的中國抽象藝術對其自身的語言、形式主旨表達及其他還沒有形成相應的機制或制度性支撐，[15]其價值更多地體現在文化上、精神上，而不是在語言形式上。正如有學者説的——它並不屬於西方意義上的現代主義，而是70 年代末到 “八五”美術運動中前衛藝術的重要組成部分。
這個現象意味著抽象藝術家的行為可以理解為個人意志的自由表現，“藝術家從一開始就完全以一種下層社會的知識分子生活方式來表明他們與權勢的對抗性，這種方式往往是一種自覺的選擇，作為人格自由的標誌，具有反叛性、挑釁性和破壞性。”[16]從1980年開始中國藝術家在進行抽象藝術實踐時，除了向西方學習外，還有一種內部動力，那就是用抽象藝術來對抗社會主流意識。由此西方抽象藝術家追求的語言純化，到了中國被賦予了政治上的不合作的含義。藝術家的身份也具有反叛者的意味。而隨著中國的改革開放，這種藝術與政治的對抗性意義很快就減弱，中國抽象藝術也就失去了革命身份，因為主要是借用了西方話語作為武器，於是連自身的文化身份也一併失去了。
張旭東在《全球化時代的文化認同》一書中，關於中國問題——如何做一個中國人，如何在全球化的今天，對於西方普遍性話語給予歷史性的批判，實現中國人自己的民族意識和文化主體性提出了自己的想法。他主張中國在當今世界需要確立一種本己文化的主體性和獨立性，傳承自己的傳統，保持中國人的民族精神和民族風範。置身於當今世界，我們需要反省，需要確立我們文化的方向，不能簡單地以為步入現代性進程了，就可以萬事無優了，“以往那種單純地認為現代化就是西化，現代化就是反傳統的思維方式，那種認為現在有一種普遍的東西，有一種文明的主流，中國只要靠上去、融入進去就行了的看法，其實不是放棄了民族文化傳統的特殊性，而是放棄了對這種特殊性內在的普遍性因素和普遍性價值的信心和肯定。”[17]而學者陳赟更清醒地看法是“新的中國——文化上的與政治上的——必須建立在對於世界的非中國內涵與歷史固有內涵的尊敬，其實，即使是中國在相當於它自身的固有內涵與新內涵之外，也應該具有一種非中國的內涵，也就是説，它必須進入其他文化形式、進入其他民族國家，作為其他文化實體的中國而存在，在它的異在中實施普遍性的自我肯定。”[18]
這正如朱耀偉在其《當代西方批評論述的中國圖像》一書中所説：“中國圖像之文化意義，並不單單在於其‘在’，也同時在於其‘不在’。‘中國’並非單獨地被構想為一種東方主義式的批判，對主導論述的迎拒或顛覆，而是希望作為一種重述中的‘肯定性抗衡’。”[19]這些論述都表述了這樣一個問題：藝術雖有自身的自主性，藝術的政治性和社會性也是通過自主性表達的,但它的現實性是通過政治、意識形態這樣一個社會功能呈現出來的。所以藝術從根本上是政治的。比如國際當代藝術的發展和確立，美國藝術霸權主義的形成，除了其內在的西方藝術文化邏輯，更是美國動用政治經濟文化手段干預藝術的成果。
因此，我們對審美現代性的批判都需是建立在構成“中國身份”的文化和意識形態觀念基礎之上的。中國抽象藝術的本土化進程選擇什麼樣的路徑從根本上説就是一個如何對待中國的文化傳統、如何對待西方現代性與後現代性的問題。就中國抽象藝術而言，在現代性視域下，它以前發展的整個思潮都是在建立在文化政治基礎之上的，這種文化政治與身份相鋪相成。其純粹性描述的文化真實性，無論從本質上還是從形而上學來看——已經被當作神話確立。隨著時間的推移，被種植到中國土地上的抽象藝術勢必與本土的體制、思想、審美、價值存在衝突，並導致內部相斥的異化表現。所以我們還應注意，這種融合究竟是西方化的戰略形式？還是本土化的戰略形式？融合是否會消除或掩蓋西方在文化方面的霸權？
三 中國抽象藝術的當代表述與本土化路徑
今天，“發現東方”成為了知識分子的重要任務。因為中國不可能被他者發現，我們只能在全球化和後殖民語境中，自己發掘出文化的新精神和新生命，才能厘清中國的問題，找到適合自己的中國道路。“一方面是中國在認識與更新世界中認識與轉化自己，同時在更新自己中更新世界；另一方面則是中國的內涵的生成必須在它自身的古今視野的融合中實現。這兩個方面共同塑造了百年中國的基本問題意識，這就是所謂的古今中西之爭。”[20]這即是高名潞先生説的“現代性是實踐的、歷史的、發展的，不同地區的現代性不同。”“現代性就是一種時間和空間的錯位。”[21]中國抽象藝術如果不注重在地性、區域性、文化特殊性就會掉入新的霸權主義之中，這是一個嚴重的問題。在這個機械複製的年代，中國抽象藝術必須以自身的存在去自我呈現，避免對所謂中國化抽象的表像解放而壓抑了中國抽象藝術家的自我演變能力，從而無法拓展自我的生長空間。
從當代藝術史看，較早提出抽象藝術本土化的藝術家應該是吳冠中，在改革開放時期就強調他的抽象繪畫離不開傳統，所謂“風箏不斷線”，積極摸索抽象藝術的形式上的本土化，其路徑主要是主要是學習西方的形式之美又回歸中國傳統母體。但由於只是對傳統的表面化理解，而缺乏語言的真正內涵，其價值取向更多地體現在對主流藝術的意識形態的反抗上。後來的藝術家葛鵬仁、孟祿丁、尹齊、周長江、王懷慶等藝術家雖還是以借鑒西方抽象藝術為主，但他們的作品呈現出更多的本土意象文化與思維的特質，在抽象語言方面的探索也為後來者提供了一些有價值的導引。更具有個人話語意義的抽象藝術家于振立、王易罡、馬路、管策、江海、祁海平、張國龍、楊述、曲豐國等以及這一時期許多抽象水墨的實驗藝術家的作品，都可以説日漸走出了85新潮的社會文化批判理想，脫離了非本質的抽象藝術模式，越來越注重個人體驗，注重個人對現實非理想狀態的真實感受與態度，追求藝術語言上的可能形式和本質性探索，顯示出不可忽視的本土性抽象藝術發展態勢。當然，不能否認的是，這一時期的抽象藝術在努力構建的過程中，其話語方式從移植、挪用到符號化，都存在著被西方同化的變異過程，並處於西方抽象傳統審美標準判斷闕如的境況下，逐漸屈從於商業化的惟一尺度，從而背離了歷史先鋒派精神的自主性和批判性。之所以出現這樣的問題，與中國抽象藝術的本體語言的有力實踐與本土經驗的初始探索沒有獲得有力的理論的支撐有關，也與當時的政治功利思想和空洞的理想主義現實有關。
到上世紀90年代，高名潞開始用“中國極多主義”描述酷似歐美現代意義上的抽象藝術作品。如藝術家丁乙的《十字系列》、張羽的《指印》、李華生反覆書寫的“格子性”抽象，孟祿丁的《元速》系列。這類作品大多具有較強的思辨性，其存在也並不是自為的，其意義的顯現往往需要求助於哲學化的闡釋。極多主義強調創作的方法論，要求藝術家在進行創作實踐時，所採用的表現方式不僅要有一種獨立的、系統的批評理論作為支撐，而且在形式、風格的表現上能體現出一種原創性的價值。高名潞認為這些作品在創作時主旨並非要形成繪畫的形式，而是強調繪畫的行動過程轉化成無止境的觀念，既超越了作品客體本身，表現在個人的特定生活情鏡中的特定感受及每天持續發展的過程，它的意義並不體現在形式本身，相反以創作的過程性、時間性來彰顯其獨特的意義。並認為，“極多主義”不是一種抽象風格，而是85時期“理性繪畫”在觀念和精神上的又一次拓展。無獨有偶，栗憲庭也提出 “念珠”與“筆觸”的抽象藝術概念，強調繁複的東方美學意味的手工創造過程。與高名潞的“極多主義”有著異曲同工的效果——都試圖對90年代以來抽象藝術的新發展做出理論上的梳理。他不是從理論、方法論的維度建構所謂“中國抽象”的“自我”，而只是強調“繁複的手工過程” 。
兩位批評家都強調作品的觀念性敘事，都認為作品應反對現實的再現，強調創造過程，並用過程的“時間性”來取代作品的意義，都試圖用中國的哲學，如“虛無”、“頓悟”、“無限”來對這種創作行為提供理論的支撐。我們知道，“無限”概念在西方語境中主要是與宗教密切相關的，正如列維納斯把“無限” 歸結為“上帝”，但中國哲學語境中的“無限”卻沒有這種宗教的意蘊，而更多的是對人類生命意義的理解。在《整體與無限》一書中，列維納斯把“無限”與“超越”等同起來，根據“超越”來理解“無限”的觀念。他這樣寫道：“無限是超越存在作為超越之物的特徵；而無限之物則是絕對的他者。超越之物是唯一的思想對象，我們對這個對象只有一個觀念；它‘這個對象’被無限地剝離了其觀念，外在地看，因為它是無限的。”在列維納斯那裏，“無限”中的“無”意味著一種否定，一種完全的、純粹的否定，即不包含任何否定對象的否定。由此，列維納斯特別強調了“無限”概念的被動意義：這樣的“無限”是被投向我們的，我們只是被動地接受了“無限”，但我們又是註定要接受“無限”的；進一步地説，正是由於被“無限”所擊中，我們的“有限”才有了意義。所以，“無限”又總是在“有限”之中的。[22]島子指出：“從後現代藝術美學意義上來理解‘方法’，則主要是指從藝術創作實踐、藝術批評實踐把握現實，從而達到某種目的的途徑、手段和方式的總和。正是‘方法’形成了特徵，特徵使本體可見、可識、可道。尤其後現代藝術本體意義並不凝固在某種統一定律之內，存在的只有變化的意義。我們只能進入具體的藝術現象、藝術批評話語、藝術作品，通過辨證地使用後現代知識不同來源的影響，方可對其變異、遊移、缺憾以及建設性的實踐付諸探賾索隱的闡釋”。[23]
然而，它是否會象薩義德在對東方主義的概念判斷時所説的：這種“中國式”抽象的構建會被轉化為一種全球化的權力症候，變成實踐功能的權力工具，並不懈遏制外部的質疑和反抗呢？抑或如高名潞所認為的，“‘極多主義’必將引向現代禪——中國的達達和解構主義”；還是這種“反形式”的形式創作方式，最終存在著將藝術家創作觀念虛無化或無限誇大的危險？我們從其表達過程中所借助的外在視覺形式看，其只是隱喻和象徵行為的表面化載體。他們的作品所呈現出的是觀念的發生、存在和不斷生長的狀態，指涉的是藝術家本人對藝術本體以及週遭事物的介入態度。“把行為本身看作一種追求”，將“時間”轉換成“空間”的非確定性闡釋，而且在空間與時間的表述上沒有任何強有力的聯繫，追溯意念的痕跡及意念之間彼此不斷發生的“禪”意，使得其話語顯得具有無限的可能性。但“禪的否定不是邏輯意義的否定，禪的肯定也不是邏輯意義的肯定，因為‘本體’不能被人為的思維規範，也不能被‘是’與‘否’的判斷形式以及所謂認識論的諸般公式束縛”。[24]或者説，藝術對於生命本身而言，它與禪具備某種必然的聯繫嗎？顯然，問題應回到現代性視角,“從康得起，現代性即不再是建立在一個與過去相互比較的問題，而是植根于對自身關係的質問之中。問題的焦點並不是在於何者為新，而是何謂‘當下’，不是對應于深厚悠久的傳統，而是相較于完全不透明的‘現在’。所以福柯認為與其將現代性看作是一個歷史的階段，不如視為是一種態度，一種對於當下關係的模式。[25]進一步看，將現實問題化，不僅可以形塑思想的表現方式，更重要的是，它還規範了藝術主體與其所處時代的關係。因為當主體不再是意義的來源之後，即意謂著主體無法再以反思性的姿態獨立於世俗與現存的各種決定，也不能再斷言可以借由知識去超越歷史從外在加諸於自身的限制。
曾有學者對這種類似“中國特色”的理論構建這樣分析道：從語言自身的邏輯本性上看，只要意識到自身走在真正意義上的“中國道路”上，“中國特色”這個表述的臨時性特徵就會顯現出來。換言之，“中國特色”的表述本身，意味著一種姿態或立場，但這一姿態或立場，並不與表述這一姿態或立場的主體相一致。因為“一直無能力自我表現的“中國”從來都是借助主導聲音再現自己，或是以對無力表現自己的悲嘆去掩飾現實的殘酷。‘中國圖像’在以本身呈現 ‘不可表現的’的時候，便會受制于主導論述話語而變得失去指涉能力。[26]所以説，“中國特色”是那個還不能從思想上表述自身的真正狀況的主體，是那種沒有明確方向、“摸著石頭過河”的主體，藉以表述自身的一種方式。它是一種尚未發現自身根基的表述，在這一點上，它與“本土化”、“主體化”相似。只要中國還通過“中國特色”這個詞語來展開其自我理解，那麼“中國”這個詞語所承擔的實際功能，就不是一個真正具有自身內容與現式的實體。[27]我相信，以這樣的角度審視極多主義是恰當的。
也許，正因為看到了上述兩位批評家的理論困境，批評家王南溟提出了後抽象的概念來敘述他的抽象話語——後抽象不是前抽象，不是半抽象，不是現代抽象，它是後現代打破現代的抽象，或者打破我們稱為的自律的元抽象。他描述道：“在我用‘中國符號’這個關鍵詞來批判了中國當代藝術的後殖民狀況之後，高名潞從形式主義理論來討論中國的當代藝術在西方視野中的狀況，這是從兩個不同的方面談論了同一個問題，就是中國的當代藝術其實是誤入歧途的，用高名潞的話來説是錯位的。然後我們各自找了糾正錯位的方法，我是用‘批評性藝術’來重新找回前衛藝術的政治，而高名潞是讓中國藝術回到現代的美學敘事，而且還規定一定要是中國現代性的美學敘事。[28]後抽像是假設“點、線、面”的整體性現代藝術語言已經沒有形態上的當代性，而後抽象可能是兼于現代與後現代之間的那種偏個別性、片斷化的語言抽象到觀念藝術的後抽象，直到“批評性藝術”，由於所處形態各不相同，使後抽象有了各個階段的創作和發展過程。可以説“從出發點上説，它不是為了抽象畫的本質而去創作‘後抽象’，相反，它更加的要走出本質化的抽象畫領域”，而成為一個不斷“去中心”和有當代藝術所具有的各種可能性的過程。[29]他的抽象藝術與本土的結合主要體現在與中國問題情境的結合，而不是中國符號與陳舊的中國文化的結合，我們或許可稱為情境的本土化，這一點通過其作品《太湖水》《沙塵暴》可見一斑。
似乎是為了尋找到中國抽象藝術的日常本土化的路徑，何桂彥也提出了一個“後抽象”的概念。他的“後抽象”也試圖超越單純的形式建構，同時結合當代觀念藝術的成果，將日常的行為納入抽象觀念的表達中，從而去言説抽象藝術在發展過程中所具有的一些新的可能性。何桂彥曾批判“極多”和“念珠”式的抽象繪畫並沒有體現出20世紀90年代以來中國抽象藝術所呈現出的多元化發展局面，尤其是這種偏向於“虛無”主義或“心理療傷”的形式創作幾乎喪失了直接介入現實生活的能力，很容易落入空洞無物或唯美主義的形式泥潭中。[30]他強調他的“後抽象”並不是現代主義形式上的抽象，並不具有現代美學內涵上的前衛和反叛價值，它的存在也僅僅是多元表現手段中的一種藝術表現方式，判斷是否為“後”的關鍵在於抽象藝術家在使用抽象語言時所使用的觀念和方法，以尋求抽象藝術新的可能性和提出新的文化或藝術問題為目的。他將“後抽象”繪畫的敘事理解為：超越單純的形式建構，同時結合當代觀念藝術的成果，將日常的行為和心理狀態呈現出來，這集中體現在張羽的《指印》、蔣建軍的《無中生有》，以及李華生、周陽明、向強等藝術家的作品中。之所以要強調“觀念”，就是説藝術家應該擺脫作為媒介、形式、技巧方面的限囿，超越現代主義階段通過形式自律來捍衛主體自由的方式，從而進入“後抽象”的階段。[31]
很有意思的是，最近，義大利著名策展人奧利瓦也對中國抽象藝術的中國道路提出了自己的看法：中國抽象藝術表現了中國的精神性，對應了時間和空間的概念，中國抽象主義是一個運動的、多中心、排除單一中心的藝術範疇，即所有抽象藝術家對時間是迴圈的概念，如果用圖像説明政治波普是正面看一幅畫，而中國抽象主義是把一個很長的卷軸打開走著來看。他希望從整體上把握中國抽象藝術“天人合一”和宏大而秩序的宇宙觀。用奧利瓦的話説就是“它從作為對傳統的簡單肯定的手工性中解放了出來，超越了操作的層面而獲得了個人姿態的價值，並具有了觀念的特性。”[32]
2006年起，北京798錦都藝術中心策劃了一系列藝術抽象展，提出了第三空間的概念。他們針對時下“當代藝術”已被克隆成時尚的視覺語言的現象，提出“這難道就是當代藝術主流”的問題。他們認為從“第一空間”到“第二空間”，其實質是古典的前現代的藝術直接跨過現代主義而進入到後現代藝術，對這種超時間超歷史的跨越，許多學者都持懷疑態度。西方後現代藝術的出場時在歷經了上百年時間的現代主義藝術積累後才發生的。它的意義是“現代之後”，它是以現代主義藝術為歷史前提的。而中國的當代藝術則好像是空中樓閣，完全以西方現有的或當下的圖式和方法為母本，按西方的想像和資本的偏好來生産的，雖然它最初的出場具有某種社會批判的動機，但其社會意義越來越受到質疑和弱化。因此，中國的當代藝術不能回避或繞開現代主義這一坎。提出“重返現代”，就是要旗幟鮮明地回應這個挑戰。在中國的“當代藝術”大行其道時，“重返現代”是否意味著倒退呢？他們以為：中國的當代藝術必須補上現代主義這一課。這既是針對中國當代藝術缺失現代藝術積累來講的，也是針對中國“當代藝術”的發展前景來説的。[33]
出於對以上觀點的認同，筆者通過對藝術家鐘曦的作品的深入分析，嘗試提出了精度抽象藝術的概念，這類抽象試圖表現的是事物之中殊異的、多重的、無法預測的潛能——即通過思想也通過藝術，通過感覺也通過概念。[34]並將這種抽象定義為反抽象的藝術，它是回歸語言單純的形式建構，強調語言中對當代影像技術（影像中的質、光、影、紋等的借用），將工業科技的特性與繪畫性的語言引入到對事物本質的抽象性表達中，通過對日常事物的精準表徵與精確的意義表述達到抽象的新探索。
在工業發達的今天，有許多抽象藝術開始表現科技工業的特殊美感以及科技與人類之間的關係與內在的精神意涵。精度抽象藝術的理論源頭可追溯到20世紀初的機器美學[35]——即用凈化了的幾何形來象徵機器的效率和理性，反映工業時代的本質特點。形式與意義、圖式與語言共同構成了它的要義。在今天我們以新的視角研究機器美學，深化這一理論，是為了以“反傳統”的角度審視過去，創造未來，讓我們的美學觀念和藝術形式從割裂走向融合、統一，實現一種藝術的新生。
機器美學起源於對機器的承認，認為機器應該用自己的語言來自我表達，也就是説任何物體的視覺特徵應由其本身的結構和機械的內部邏輯來確定。鐘曦的精度抽象藝術起源於這種對機器的認同，欣賞機器造型中的簡潔、秩序和幾何形式以及機器本身所體現出來的理性和邏輯性，以産生一種純粹化的模式，其作品視覺常常以強調直線、空間、比例、體積等要素為特色，並拋棄一切附加的裝飾。其作品注重表現精密機械和現代美學觀念的內在的質性融合，畫面強調有細節有深度有具像的影子亦有豐富的層次，著力於抽象繪畫的深度的精度描繪，而讓畫面具有深度就必須反覆塑造，反覆塑造就有可能造成形像的真實性，事實上，甚至就是用反覆塑造的“精度”，使其畫面現出陌生的“事實上”的具像性力量。因此精度抽象藝術實際上具有反抽象的性質，其內在的異質性就是精度。這種異質性既是格林伯格講的現代主義批評性。格林伯格在《現代主義繪畫》中指出“現代主義的本質，在於以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力範圍。”正如康得運用邏輯來確立邏輯的邊界，格林伯格論證道，“現代主義卻從內部展開批判，通過被批判的東西的方法本身加以批判”。[36]那麼，這種自我批判是如何推進的？我以為當代中國的藝術家，應在整個人類文明進化的大背景之下深刻理解本土文化的特質和歷史使命，才能在向傳統追尋文化血脈和靈感啟迪時，從文化的發展動因上解讀傳統，産生我們應有的洞察力、理解力和美學觀，從而在作品中體現其獨特的創造性。格林伯格説，每一種藝術都得通過其獨一無二的運作，以確定其特有的和專屬於它的效果。需要展示的不僅是一般藝術中獨特的和不可還原的東西，而且還是每一種特殊藝術中獨特的和不可還原的東西。精度抽象藝術，正是在強調語言的重返與當下的自身經驗相結合，來追尋藝術意義的“專屬效果”，表述的直接與獨特性。面對無限媚俗的當代藝術，以描繪的深度與閱讀的難度、釋義的精度構建未來藝術的一種可能。
四 超越範式的局限性
綜上所述，中國抽象藝術的本土化路徑選擇很多，在這裡，我並不打算提出一個精確的關於中國抽象藝術的道路，也沒有能力提出。我只是試圖在較為寬泛的意義上提煉出這些中國道路的嘗試所包含的一些指向。當然，中國抽象藝術的研究範式還有很多，它們之間也存在著許多分歧，而且這些範式間的差異是很難逾越的，因為每個研究者的知識背景和駕禦不同視角的能力是有局限性的。我們只有尊重這些差異，將他們集合起來，借助批評性的交流和反思，使自己意識到每一種範式所存在的局限性，才能讓不同的現實層面互相間産生聯繫，從而獲得對當代藝術的比較全面和透徹的認識。換言之，無論是作為形式語言實驗的本質主義抽象、中國式意象表現，或作為藝術觀念的反美學的極多主義觀念抽象、還是作為綜合性總體藝術的後抽象與“後抽象”以及作為對當下存在記錄的具有反抽象性質的精度抽象，它們都是針對正處於反思與轉型時期的中國當代抽象藝術在當下語境中的不同角度的文化表述，它強調的是文化記憶與敘述之間的“深入淺出”的一種“轉換文化版本”。[37]也就是説，中國抽象藝術的中國問題與中國道路的探討，關鍵在於是否能將它與特定的社會文化語境聯繫起來，賦予其審慎、理性、批判的內在精神，並在當代理論構建中呈現出它獨特的意義與價值。
從藝術的歷史來看，審美的現代性從一開始似乎就是啟蒙現代性的對立面。用韋伯的社會學理論來描述，這種現代性的展開，就是‘去魅’與‘合理化’的過程。毫無疑問，中國當代抽象藝術的自我理解過程同時也是中國當代抽象藝術自我構建過程。中國當代抽象藝術不是預先設定的，而是在特殊歷史情境下建構起來的實在。這個建構過程本身就孕育了當代中國的自身經驗，而這個經驗與現代性思想有什麼關聯是值得我們關注的。
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[1] 該文是我在“格林伯格在中國：2010格豐當代藝術論壇”（2010年5月8-9日）上提交的論文。
[2] 參見張超、肖豐：意象表現：中國方式的當代抽象藝術，《美苑》，2010,01。
[3] 易英：當代中國抽象藝術的發展，見高名潞主編《美學敘事與抽象藝術》，成都：四川美術出版社，2007。頁63。
[4] 高名潞、趙璕主編《藝術研究（第一輯）現代性與抽象》生活·讀書·新知 三聯書店。頁16。
[5] 汪民安：現代性，桂林：廣西師範大學出版社，2005。頁6。
[6] 同上，頁7-8。
[7] 參見高宣揚：《什麼是“當代”？——從福柯回溯到波德萊爾》一文，《美苑》，2010，1。頁26。
[8] 高名潞\趙璕主編:《藝術研究（第一輯）現代性與抽象》,北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009。頁6。
[9] 同上，頁7。
[10] 陳赟：天下思想與現代性的中國之路——中國問題·中國思想·中國道路論綱，楊國榮主編《現代性的中國視域》，上海：華東師範大學出版社，2008，頁43。
[11] 雅克·巴爾讚[美]：藝術的用途和濫用，嚴忠志譯，杭州：浙江大學出版社，2009，頁104。
[12] 格林伯格認為，“文化不可能在沒有社會基礎、沒有穩定的經濟來源的情況下發展。就前衛藝術而言，這種文化是由社會統治階級中的一個精英階層所提供的，而前衛藝術則假定它自己被這個社會所背棄，而它又總是通過一條金錢的臍帶依附於這個社會。”（格林伯格：《藝術與文化》，沈語冰譯，浙江大學出版社，2009。）易英指出：當格林伯格指出前衛藝術仍然是被一根“金錢的臍帶”維繫著的時候，他也指出了這樣一個事實，藝術品的贊助人將他們的金錢從學院（古典）主義轉移到了現代主義。使現代主義具有權威話語的強大背景就是金錢。（易英：學院的黃昏，長沙：湖南美術出版社，2001。頁305。）
[13] 魯明軍：藝術·反藝術·非藝術——一個社會學的進路，北京：人民美術出版社，2006。頁189。
[14] 同上，頁185。
[15] 同上，頁191。
[16] 易英：前衛與邊緣，見氏著《學院的黃昏》，長沙：湖南美術出版社，2001。頁306。
[17] 張旭東：全球化時代的文化認同，北京：北京大學出版社，2006。頁2。
[18] 陳赟：天下思想與現代性的中國之路——中國問題·中國思想·中國道路論綱，楊國榮主編《現代性的中國視域》，上海：華東師範大學出版社，2008。頁40。
[19] 朱耀偉：當代西方批評論述的中國圖像，北京：中國人民大學出版社。2006。頁6。
[20] 同上，頁41。
[21] 高名潞、趙璕主編《藝術研究（第一輯）現代性與抽象》，北京：生活·讀書·新知 三聯書店。頁6-7。
[22] 參見江怡：中國文化背景中的“無限”概念 ——紀念列維納斯誕辰一百週年。《哲學研究》，2006年，第9期。頁79-83。
[23] 參見http://critical.********/20090813/article--090813--28680_3.shtml。島子：後現代藝術美學方法論闡釋。
[24] 鈴木大拙：禪者的思索，未也譯，北京：中國青年出版社， 1989。頁25。轉引自島子：後現代藝術美學方法論闡釋。
[25] 于治中：《現代性的悖論與開展：汪暉的思想視界》一文，楊國榮主編《現代性的中國視域》，上海：華東師範大學出版社，2008。頁9。
[26] 朱耀偉：當代西方批評論述的中國圖像，北京：中國人民大學出版社。2006。頁5。
[27] 陳赟：天下思想與現代性的中國之路——中國問題·中國思想·中國道路論綱，楊國榮主編《現代性的中國視域》，上海：華東師範大學出版社，2008。頁34。
[28] 王南溟：東方主義在顯靈？—高名潞的“整一性”理論體系和周彥的掌聲，見《今日美術》2008年第2期，總第6期。
[29] 參見《今日美術》，2009年第2期。
[30] 何桂彥：方法論的差異：高名潞與栗憲庭對抽象藝術的討論。載自：批評家，第1輯，成都：四川美術出版社，2008。頁：70-71。
[31] 見http://arts.tom.com/2008-04-15/000H/11726742.html。何桂彥：《“後抽象”：抽象藝術的一種新的可能性》一文。
[32] http://www.artnews.com.cn/artenws/djgc/2010/0416/100570.html。見木夕：《阿-伯尼托-奧力瓦：我是中國抽象繪畫的馬可波羅-阿克萊-伯尼托-奧力瓦接受採訪現場》。
[33] 參見《世界藝術》總第78期，專題《“重返現代”之路》，頁33。
[34] 見拙文《“精度抽象”：未來藝術的一種可能》，中央美術學院《美術研究》雜誌社、嶺南畫院編：《中央美術學院，青年藝術批評獎獲獎論文集》，2009。未出版。頁33-45。在論文答辯會上，有專家對這個概念與藝術家作品之間的契合度提出了異議，這也是我一直在思考的問題。
[35] 所謂“機器美學”，就是用凈化了的幾何形來象徵機器的效率和理性，反映工業時代的本質特點。形式、功能主義和意義共同構成了機器美學的要義。1916年，勒·柯布西耶在蘇聯構成主義和荷蘭風格派的影響下，與畫家阿米迪·奧桑方共同提出了純潔主義的“機器美學”。他通過強調建築應該與工業社會的發展相適應的主張，用抽象的藝術要素和工程美學組成了現代主義建築所提倡新的建築形式美學原則。
[36] 轉引自沈語冰：格林伯格之後的藝術理論與批評，2010.2，浙江大學學報（人文社科版），頁60。
[37] 格爾茨主張文化分析是尋求意義闡釋的科學，目的是“理解他人的理解”。參見（美）克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社。2008。
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