| 文/何桂彥
Ⅰ
王易罡是中國當代藝術領域最具代表性的藝術家之一。他的繪畫創作起步于20世紀80年代初期，迄今已有三十年的歷程。王易罡的繪畫風格比較多元，有表現的、有抽象的，也有傾向於波普的圖像式繪畫。在不同的創作階段，王易罡都因作品的前衛與實驗性倍受批評界關注，尤其是在抽象領域所做的探索更是如此。
然而，在中國不同時期的藝術格局中，抽象藝術仿佛都是一個“他者”，一直處於邊緣的狀態，即使在“新潮美術”的現代主義浪潮中，抽象藝術也沒有改變其邊緣化的身份。中國抽象藝術遭受的責難是多方面的：體制內的當權者不能接受它，因為它與主題先行和歌頌主流意識形態的藝術相背離；新潮美術不能完全地接納它，是因為中國傳統繪畫體系中缺乏孕育抽象藝術的土壤，因此當時的抽象藝術家不得不向西方抽象藝術學習，從而導致了作品在風格、形式，以及語言、修辭系統上都不太具有原創性；當代藝術排斥它，則是因為抽象藝術總是在空洞的圖式中耗掉了藝術家的創作熱情，並不能對當下的文化現實提出建設性的意見。因此，抽象藝術被邊緣化的事實必然會遮蔽其自身所承載的歷史與文化意義。同時，中國的抽象藝術還面對著雙重的參展係：一個是中國的、一個是西方的，而且它們在時間、空間上是錯位的。在這樣的語境下，如果中國的抽象藝術要尋求發展，藝術家就需要以超越西方抽象藝術作為其存在的先決條件。
儘管中國抽象藝術的發展舉步維艱，但作為文化現代性的彰顯載體，它仍然是中國當代藝術不可或缺的組成部分。中國抽象藝術的第一波浪潮出現在1981年到1983年間。當時美術界曾涌現出一批追求表現性抽象的藝術家。但是，1982年國家發起的反“精神污染”運動致使一度活躍的抽象藝術被迫進入沉潛狀態。在當時的政治、文化語境下，那些在形式上具有抽象特徵的繪畫很容易便具有了一種新的精神價值——前衛的反叛性。換言之，藝術家選擇抽象實質就意味著選擇了“反叛”。因為抽象藝術是對文革以來繪畫模式的顛覆，是對官方主流審美趣味的拒斥，抽象藝術因而會獲得一種精神和文化上的附加值——反主流的邊緣身份。很顯然，在80年代初，抽象藝術不僅是一個藝術問題，而是一個涉及政治的意識形態問題。
中國抽象藝術的第二波浪潮發端于“新潮美術”，可以將1985年到1989年視為其發展的第二個階段。相對於80年代初的抽象繪畫而言，“新潮”期間的抽象更多地體現為對文化現代性的追求。此時，藝術家不僅要實現西方抽象藝術所追求的“藝術本體”和“繪畫主體”的獨立，更重要的是要推動中國傳統藝術向現代形態轉型，因為只有真正實現語言的轉化，才能進一步捍衛主體的自由。因此，中國的抽象藝術家一方面向西方現代主義階段的抽象藝術學習，借鑒其語言表達方式，另一方面則努力挖掘本土的文化和藝術資源，力圖實現本土形式的抽象轉化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標展開，即傳達抽象藝術蘊涵的個人主義和自由主義觀念。此時的抽象藝術仍扮演著雙重的角色：“政治的前衛”和“美學的前衛”。對於抽象藝術的前衛反叛性，批評家易英先生的看法是，“抽象藝術在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資産階級自由化運動中，抽象藝術總是受到批判……。”[1]顯然，抽象繪畫作為一種藝術方式，在80年代中期的價值在於，承載著一部分中國知識分子和文化精英尋求建構中國文化現代性的期望，以及實現藝術領域的現代主義革命的決心。
在整個80年代，王易罡的創作並沒有真正融入當時的抽象藝術陣營。但是由於受到70年代末與80年代初中國美術界掀起的“形式美”浪潮的影響，王易罡從一開始就對學院的寫實主義、主流的現實主義抱有排斥的心理，他希望走現代主義的道路。雖然那時他對西方現代藝術也只有一個粗略的了解，但對於他而言，西方現代派繪畫那種極具個性的作品不僅能給自己的創作帶來啟發，而且能充分地體現藝術的價值，捍衛主體的自由表達。所以，他喜愛現代繪畫，除了喜歡它的語言、風格、形式，更重要的是，他看到了西方現代繪畫對個性的尊重，對心靈的釋放。隨著對西方現代繪畫了解的深入，他最終鎖定了心儀的目標，將興趣集中在了畢加索和塞尚的作品上。一次偶然的機會，王易罡看到了一本名為《信史》的畫冊，它是聯合國教科文組織為紀念畢加索誕辰一百週年而出版的，上面刊載了許多畢加索的作品。這讓王易罡如獲至寶，於是開始臨摹它們。一段時日下來，王易罡的作品在風格上有了新的變化：結構開始明確，造型也日趨簡潔起來.
80年代中期的時候，王易罡創作了大量具有現代主義風格的作品。雖然在題材上，這些作品大同小異，但他對形式探索的熱情卻始終如一。事實上，畢加索猶如一個分水嶺，他是繼塞尚之後西方現代主義繪畫史上的又一座高峰，他的藝術之路為王易罡理解西方現代藝術的變遷提供了一個全新的視角和藝術史的發展脈絡。在這個脈絡中，形式的衍生無疑扮演了最為重要的角色。此後，王易罡開始有意識地用畢加索的方式創作，尤其是用分析立體主義的手法來處理畫面的形式與結構，這在《工地的節奏》（1987年）、《最後的晚餐》系列（1989年）中可見一斑。
然而，之所以説王易罡的作品在當時並不是最具代表性的，原因在於它們限囿于形式的營建，雖然説形式的革命在審美現代性的領域也具有前衛藝術的特質，但與審美現代性相比，社會現代性則具有壓倒性的優勢，這一點在“新潮美術”期間體現得尤為突出。當然，更深層的原因源於80年代中國抽象藝術所面臨的問題情境所致。由於中國當代藝術的發展起步較晚，這就決定了它從一開始就需要肩負雙重的使命——既要完成語言的現代轉換，又要肩負文化啟蒙的責任。對於當時的藝術家而言，解決語言問題最便捷的手段莫過於向西方現代藝術學習，但是，由於中國當代藝術在起步之初就缺乏一個像西方那樣的現代主義參照係，於是，模倣便成為了最好的方式。與此同時，中國的現代藝術還要承擔解放思想與文化啟蒙的重任。問題就在於，在文革結束以後撥亂反正、解放思想的時代主潮中，文化現代性的批判與建設必然居於主導性的地位。亦即是説，在當時中國知識界急待解決現代性問題的情境下，審美現代性被迫讓位於社會現代性的建設，並處於邊緣地位。因此，當社會現代性或文化現代性建設變成中國當代藝術首要追求的目標的時候，抽象藝術的發展自然會出現疲軟之勢。即便1987年的時候，當代美術界曾掀起了一場“純化語言”的藝術運動，但這場運動還沒有在抽象領域取得任何實質性的成果就已草草收場。
其實，對於80年代中後期抽象藝術的邊緣化問題，美術界普遍的看法是，認為中國的抽象藝術僅僅是步西方的後塵，是對西方繪畫的拙劣模倣。實際上，真正內在的原因是與當代藝術將文化現代性的追求放在首位，以及美術批評領域社會學敘事居於統治地位息息相關的。正基於此，此一時期抽象藝術在審美與文化方面所具有的價值才往往會被遮蔽。不過，對於王易罡而言，儘管其最初的創作動機不是為了追求抽象藝術，而是希望營建一種類似于西方現代繪畫的個人風格，但他卻在畢加索的形式——結構的探索路徑中逐漸走向了抽象。這與其説是一個意外，毋寧説是藝術家個人創作脈絡自然衍生的結果。
Ⅱ
1989年，在完成了《最後的晚餐》系列後，王易罡與畢加索和立體主義徹底告別。次年，他開始著手創作《無題系列》。從形態上看，這批作品既可以看作是純抽象，也可以看作是綜合繪畫。與80年代的作品相比，“無題系列”應是王易罡創作脈絡的一次斷裂。從語言風格上看，“無題”系列大致可分為兩類：一類是對媒介物性的討論，因為藝術家在作品中使用了大量的日常性材料，如破布、麻線、廢木塊等；另一類則融入了表現性的因素，即由筆痕所産生的肌理來傳遞作品中潛藏的書寫性。不過，這兩類作品共同的特質都是力求凸顯材料自身的媒介物性。
《無題系列》標誌著王易罡已進入抽象之境，且個人風格正日臻完善。但是，問題就在於，20世紀90年代初中國當代藝術的發展並沒有延續“新潮”以來的現代主義道路，恰恰相反，這一時期的當代藝術創作幾乎是在一個全新的社會、文化語境中發展起來的。這也意味著，90年代以來中國抽象藝術的第三撥浪潮仍然無法擺脫自身的尷尬之境。首先，此時的當代美術已置身於一個社會學轉向的文化情景中。1992年，以市場經濟為主導的改革開放對其後的社會變革産生了持續而深遠的影響，接踵而來的是商業社會、流行文化、都市文化的興起。其次是藝術語境的轉變。“新潮美術”的式微，以及宏大、崇高、充滿啟蒙意識的現代主義敘事話語的沒落急切地渴望新藝術的出現，然而，90年代初的藝術界相對的平靜，既沒有涌現出新的美術運動，也沒有出現激進的藝術宣言。但在平靜的表像之下卻藏著新的發展潛流，儘管還處於蟄伏狀態，沒有引起美術界的普遍關注，但一旦時機成熟，它們便會迅速的凸顯出來。在1991年到1993年期間，中國當代藝術的發展方向已逐漸明晰起來——出現了三種具有代表性的創作傾向：一種是以王廣義為代表的“政治波普”；一種是劉小東、喻紅、李天元等為代表的“新生代”；還有就是以方力均、劉煒等為代表的“玩世現實主義”。
不難發現，《無題系列》並不屬於其中任何一種類型，甚至與它們多少有些格格不入。同時，從文化訴求的現實針對性上講，這批作品還略顯“保守”，因為王易罡並沒有為潮流所動，更沒有追逐潮流。而且，從抽象的風格與形態角度看，它們應屬於現代主義，而不應納入當代藝術的範疇。即便如此，在90年代初的語境下，這批作品仍然具有重要的意義。在我看來，《無題系列》的價值正體現在，它是藝術家對現代主義立場的堅守與捍衛，從而為中國即將衰竭的現代主義傳統注入了活力，併為此後中國抽象藝術的發展在形態上提供了新的可能性。當然，這並不意味著藝術家就沒有感覺到《無題系列》正面臨種種危機。此時，王易罡也意識到，如果遵從西方現代主義繪畫的敘事邏輯，即通過形式革命來實現主體自治的方式是根本無法解決中國文化現代性問題的。很顯然，90年代初的社會語境正在讓中國抽象藝術的發展路徑悄然地發生改變。
王易罡是如何解決《無題系列》所面臨的困境的呢？1991年，王易罡參加了在北京舉行的“第一屆中國油畫展”。從北京回來後，他希望改變此前《無題系列》的語言，但仍在抽象領域進行探索。於是，他一方面通過強調作品的符號性表達來強化作品的現實文化針對性，另一方面則借用表現主義的手法來破壞分析立體主義那種理性與秩序化的結構。此次轉型儘管顯得小心翼翼，但卻為王易罡後來的創作找到了突破口。
從《1991·作品第1號》開始，王易罡的作品産生了新的變化：出現了一些源於日常生活的圖像與符號，比如箭頭、包裝箱上的易碎標識、大量的數字，以及諸如加號、乘號之類的數學符號。同時，作品的風格介於抽象與表現之間，有點類似于塗鴉，具有強烈的主觀表現性。簡要的説，這批作品具有兩個基本的特點：首先，圖像與符號成為了作品與當下現實聯繫的重要紐帶。譬如，作品中“99999”的數字就兼具符號與形式的雙重功能。由於圖像與符號均具有既定的所指意義，於是，不斷出現的箭頭與易碎標誌便直接與當代消費社會聯繫起來。其次，藝術家在打破作品內部結構平衡的同時，強化其現代視覺觀看經驗的表達。為了改變先前《無題系列》那種單一、純粹的色調，王易罡當時所採用的方法是，在確定了畫面的基調後，儘量通過內部色彩的對比來增強畫面的視覺張力。此時，儘管作品仍具有相似的抽象外觀，但畫面效果卻發生了戲劇性的改變，具有了波普化、通俗化的特點；很顯然，從對色彩與圖像的選取與利用上看，王易罡均有效地從西方波普藝術中汲取了養料，但他的作品並沒有因此而走向波普，畫面中的圖像也沒有成為王易罡的個人圖像標識，這正是其作品與西方波普繪畫的本質區別。
王易罡此次風格的轉變是極其成功的。他的智慧在於認識到，單純的形式革命已經無法將中國的抽象藝術繼續向前推進了，即使是有所推進，單一的形式突破仍然不能參與到當代文化的建設之中。而且，由於有西方抽象藝術參照係的存在，王易罡不喜歡他的抽象作品落入西方抽象藝術的藩籬，僅僅成為豐富和完善西方抽象藝術譜係的一種藝術樣式而已。加之90年代初中國當代藝術情景發生了急劇的轉變，因此，此時王易罡面臨最急迫的問題是，如何才能為自己的抽象繪畫找到一條全新的發展路徑。事實上，在90年代初的中國抽象藝術家中，王易罡的創作是獨樹一幟的，因為當大多數的抽象藝術家還在傳統中尋找養份，在現代主義範疇尋求圖式營建的時候，他已經擺脫了來源於傳統與西方現代主義的雙重束縛，相反，他以開放的姿態，對現實所保持獨有的敏感，在大眾文化與流行文化中汲取養料，將當代都市人的視覺經驗與各種週遭現實相關的文化符號一併融入抽象藝術的表現中，形成了個性鮮明的抽象——表現主義風格。
不僅如此，和《無題系列》比較起來，《1991·作品》系列在情緒的表達上還具有鮮明的個人特徵：一是強調直覺。這種方式類似于抽象表現與超現實主義，即強調主觀化的表達與無意識的情感流露；二是追求過程性。這在藝術家不斷地重復的數字符號，以及對既有圖像的覆蓋中體現出來；三是形式的零亂與混雜。這裡涉及兩方面的問題：首先是這種零亂與混雜與藝術家內心壓抑、苦悶的心境直接對應；其次，選取此形式也體現在藝術觀念上，即追求一種“壞畫”的品質。在這裡，“壞畫”的意義主要體現為對既有的抽象傳統的破壞與顛覆，讓人們無法拿任何單一的評價標準和藝術史的規範去審視它們。
事實上，王易罡的這批作品很快就引起了批評界的普遍關注。1992年，王易罡在中央美院陳列館舉行了自己第一個抽象藝術的個展。在後來“王易罡抽象藝術的研討會”上，批評家范迪安先生曾對這批作品給予了高度的評價，他談到：“討論王易罡的作品是為了理出這樣一條思路：中國抽象藝術的發展可能必須走與西方抽象藝術不同的道路。可以把西方抽象藝術歸納為兩大板塊：一是純粹抽象，特別是暗喻現代文明運勢的幾何構成型抽象，另一是抽象表現，即以抽象為前提和目的、在藝術生成中伴以直覺表現的抽象表現主義。而中國抽象藝術——至少在它發展的初期——走的是表現—抽象主義之途。表現是起點、也是目的，抽象只是作品發展的必然結果。”[2]同時，范迪安指出：“表現不一定必然走向抽象，但表現通往抽象之途卻為藝術家的精神外化提供了頗為寬闊的道路，也促使藝術家從混茫走向清晰、從偶然中肯定必然。王易罡近兩年的作品便繼續保持了他堅執心理情感的特點，又在作品結構、特別是色彩運用上略作調整，實顯出更為精神性和感覺性的因素。”[3]90年代以來，王易罡一直在表現與抽象領域做著積極的探索，而這種創作軌跡一直延伸到了2009年的《淺絳系列》。
Ⅲ
如果説在20世紀80年代，藝術家選擇抽象即意味著選擇了反叛的話，那麼隨著20世紀90年代中國文化情景發生的轉變，抽象藝術因語言、形式而具有的前衛特質幾乎已完全消失。同時，經過近十年的探索，中國的抽象藝術已基本解決了語言與風格方面的問題。更重要的是，由於中國當代藝術的主導發展方向是強調藝術干預現實、界入社會，再加之有西方抽象藝術參展係的存在，因此，如果90年代中國的抽象藝術仍然沿著形式先驅的現代主義之路發展，其最大的價值無非是豐富和完善西方抽象藝術的一個中國樣式而已。正是在這樣的景況下，王易罡才將大眾文化的因素、各種圖像符號融入作品中，這樣一來，其作品不但能與西方的抽象藝術拉開距離，而且能增強作品與現實的聯繫。
不過，和90年代的藝術語境比較起來，新世紀以來的中國抽象仍面臨著許多的挑戰。1、中國抽象藝術的內涵與外延均發生了較大的變化。正如前文所言，當抽象藝術因語言、形式所具有的前衛性消失之時，它又如何體現自身的文化與藝術價值呢？其發展路徑又是什麼？2、90年代中期以來，中國當代藝術已逐漸融入全球化的語境中，但是到了90年代末期，由於“政治波普”與“潑皮現實主義”引發了“後殖民”的問題，這不僅意味著，中國的當代藝術需要重新調整在全球化語境中的發展戰略，而且需要反思本土化vs.全球化、民族化VS.後殖民的諸多問題。對於抽象藝術而言，這些問題是具有啟示意義的，亦即是説，在新的世紀裏，如果中國的抽象藝術要尋求進一步的發展，同樣需要思考如何立足於本土的文化立場，回歸自身的藝術史發展邏輯，以及捍衛自己的文化身份等等問題。3、當2004年前後中國的當代藝術進入一個全面市場化的時期後，抽象藝術又如何才能不被藝術市場與藝術資本“控制”呢？
從某種意義上講，《淺絳系列》的出現剛好能從一個側面體現王易罡對上述問題的思考。首先，藝術家在強調個人創作脈絡的發展與衍生的同時，力圖將過去創作中所涉及的主要風格予以重新的整合，譬如90年代初“媒介抽象”對材料的使用、90年代中期“景觀抽象”中對書寫性表現的強調、90年代末期作品中出現的“圓點”、《微露主義》以來的“圖像敘事”手法，以及《這不是中國山水》中對“山水”圖像的使用。也就是説，《淺絳系列》中出現的任何一種語言都有自身的上下文語境，能與王易罡此前的風格形成對應關係。應該説，這種回歸個人創作脈絡，呈現作品上下文關係的創作思路不僅流露出藝術家對藝術史敘事的自覺，而且能表明中國的當代藝術家有一種以獨立的個體創作來與西方當代抽象繪畫保持同步發展的信心。
其次，藝術家在創作《淺絳系列》時極其重視創作的方法論。與90年代初的《無題系列》比較起來，《淺絳系列》並不追求媒介的物性表達，也不強調個人圖式的營建。但是，藝術家對主觀表現的追求卻與90年代中期的“景觀抽象”有著內在的一致性。具體地説，在《淺絳系列》中，畫面的形式運作主要以線和團塊的面展開。由於這種形式運作不可能預先設計和構想，所以用線來進行形式演繹的過程就會轉換成作品的敘事過程，而這個敘事過程又取決於藝術家的“書寫”。正是出於對“書寫性”的強調，所以，由“書寫”所帶來的“時間性”、“過程性”就迅即的凸顯出來。一方面，書寫本身拒絕社會學的闡釋，因此書寫的時間反而可能會衍生為作品的意義；另一方面，由於畫面的形式是在不斷的重復與疊加的過程中運作的，這就意味著，只要過程沒有結束，畫面的形式表達就仍可能繼續。不難發現，《淺絳系列》對時間與過程的強調，不僅與此前的抽象類作品有了質的區別，而且還會因觀念的注入對西方抽象藝術形成超越。在這裡，過程的觀念化就體現為對時間、對偶發性的重視，因為它們會改變畫面形式運作的方式，直至影響作品最後的意義生成。
其三，藝術家重視作品所體現的東方文化意識與潛在的文化身份訴求。不過，這種文化上的自覺是以將創作過程觀念化的方式錶現出來的。簡言之，過程的觀念化集中體現在藝術家對“山水”圖像所進行的遮蔽與覆蓋的行為中。事實上，這種創作觀念並不是《淺絳系列》的首創，而是源於《這不是中國山水》。在《淺絳系列》中，作為背景的“山水”並不需要與“淺絳”進行直接的對應，相反，它們除了既是一種視覺圖式外，藝術家仍然將其作為代表中國傳統審美精神的文化符號來處理。與《這不是中國山水》稍有不同，這些“山水”不是被消費性的圖像所覆蓋，而是由抽象化的筆跡所遮蔽。正是這一差異，使《淺絳系列》具有了與《這不是中國山水》不同的文化內涵。在這裡，所謂的“觀念化”就體現為藝術家力圖將“山水”圖像在視覺上的消失，引申為傳統文化在當代的消解。在這一轉換與引申的過程中，重要的不是“山水”圖像的視覺特徵，而是因為圖像背後的符號性意義在起作用。因為，如果缺乏圖像語義上的聯繫，這種文化觀念的轉移就將失效。
當然，除了“山水”的圖式外，在《淺絳系列》中，觀眾還可以發現一些用鉛筆畫成的圖像，如杯子、箭頭、方格、數字等。由於這些圖像和數字有著不同的上下文關係，因此，它們很難形成統一的、完整的意義。這或許正是傳統文化在當代逐漸分化、破碎的事實，畢竟我們已無法回到文化一體化或集體主義的時代了。除了這些眾多的日常圖像外，畫面中的文字仍是作品意義生成的重要來源。從風格上看，這些文字不僅能與書寫行為相連，而且能增強畫面的形式感。但是，在筆者看來，文字的出現並不是基於形式方面的考慮，相反，它們恰恰可以被看作是藝術家自我“在場”的證明。假設在社會學的解釋範疇做進一步延伸的話，這些文字是可以具有隱喻意義的，即儘管今天的消費社會具有強大的吞噬能力，但它也無法完全抹殺個體存在的獨立性。
一言蔽之，《淺絳系列》是藝術家對過去二十多年來藝術風格所進行的一次較為徹底的梳理、整合，同時，藝術家也希望通過對風格、圖像進行“編碼”的方式，來呈現自己對當下中國的藝術與文化現狀的理解與思考。雖然説這批作品仍以抽象的面貌出現，但其意旨卻有明確的針對性，即它們是與中國抽象藝術面臨的問題情境，是與今天的“中國現場”與文化現狀休戚相關的。
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