文/龔雲表
一
有人曾將上海稱為中國“抽象藝術首都”，這或許是不無道理的。還在上世紀八十年代下半期，上海即涌現出為數眾多的抽象藝術家，開始在邊緣和夾縫中拼殺出一片讓自己賴以生存的空間，竭力以各種藝術或非藝術的方式來書寫自己的人文價值。而從九十年代之後，上海抽象藝術家已是一個不容小覷的群體，他們已能更多地從藝術本體，從視覺語言和形式的層面來建構自己的藝術理想，將重點轉移到自我的藝術字樣、繪畫個人話語的確立，以及文化態度、價值歸屬的重建，從而相對於全國，形成了上海獨特的地域性文化現象。未幾，在進入新世紀後的2002年2月和2004年11月，“抽象新世説——上海抽象藝術群體展”和“上海抽象藝術大展”的舉辦，無疑具有某種象徵意味，即在中國當代藝術運動中的“上海身份”，終於以“抽象藝術”作為標識得到了無可置疑的認定。這兩個展覽的始作俑者，便是李磊。實際上“策展人”只是他偶一為之的反串角色，他更正式的身份則是參展的抽象藝術家。
儘管要對上海抽象藝術家的整體風格加以概括是困難的，但我還是試圖用兩個字來描述，那就是：“溫和”。溫和或可視為一種成熟的標誌，它雖然沒有強烈的視覺效果所具有的顛覆性和衝擊力，卻有著一種更接近藝術本源的親和力和滲透力。“溫和”並非是“冷漠”和“平淡”的同義詞，而是一種有著深刻內涵的溫順和嫵媚，它讓你只能慢慢地親近它，然後悄悄地而又深深地，彌久常新地沁入你的肌膚，撼動你的心靈。李磊作為上海抽象藝術的重要畫家之一，其所具有的代表性，也正體現在他所建立的那種充滿詩意的、溫文爾雅的個人抽象語言，那種在作品中所呈現的從容不迫地表達自己對現實和人生的體驗和感悟。
與上海抽象藝術家群體那種特立獨行的“自足型”個體創作狀態相契合，李磊同樣是一位完全個人化的抽象藝術的“獨行俠”。回顧他走過的近20年的抽象藝術創作道路，無論是他早期的、帶有明顯實驗性的作品，抑或是近年來所建立的屬於自己的風格和圖式，都深深烙上李磊個人話語的印記。我將其稱為“詩性抽象藝術”。
二
李磊1965年出生在上海，雖然他在童年時代隨著作為軍人的父母遠赴大西北，但是他的美術道路是在上海起步的，他藝術的根紮在上海。上海，在中國是一個充滿西化、充滿異國情調的城市。上海文明是中國近代以來最有容量，也最有潛力的地域文明。但是，上海的文化傳統在近代中國又是作為一個“非我族類”的另類而存在的。正是由於上海獨特的文化身份，使西方文化得以在上海找到了移植嫁接的土壤，其中也包括抽象藝術。上海所具有的中西結合的海派文化精神特質，與抽象藝術所追求的純粹的絕對的形而上精神，有著天然的內在聯繫。從這個意義來説，李磊成為一位上海的抽象藝術家，自有其一定的必然性。這是一個自覺地將自己置身於歷史和文化的大情境中作出的選擇。是滲透著本土文明的內在思辨，表達地域性的民族審美情懷的理念，驅使他作出這樣的選擇。
但是，或許是因為有著大西北富有詩意的生活氣息的熏陶，李磊又表現出一種不同於上海本土畫家的異稟。他在華夏文明的發祥地之一的青海湟水谷地度過了無憂無慮的童年，遠古馬家窯文化的遺風滋潤了他幼小的心靈。也許正是高原上那粗獷、古樸而又充滿神秘色彩的原始文化和古老傳説在他心頭形成了意義深遠的童年情結，那種對生命力的感知和對原始生態的崇拜成為一種不自覺的因素潛在地支配著他的思維和創作。多年以前，年輕時的李磊曾隻身一人奔赴四川貢嘎山海螺溝，闖入冰川峽谷的無人區，在孤獨無援中體驗生命的價值。他在回憶那段經歷時説：“遊海螺溝對我來説不僅是一次生命的壯遊，更是一次靈魂的滌蕩……每當貢嘎山那雪白的影子從我夢裏浮現時，我都會油然而生出無限的喜悅，在靜謐與安詳中思考：生從何處來，死往何處去……”也許由此能夠理解，在上海都市生存空間中之所以能誕生李磊那些充滿詩性的抽象藝術作品，原來其源頭是在遙遠的千里之外的高原之上。正是在大自然的懷抱中，李磊捕捉到了自我生命的直接體驗，感受到了在自己體內涌動的生命意志，從而尋找到了在藝術上自由表達的屬於自己的語言和方式。
康定斯基在《論藝術的精神》中説：“就藝術家而言，重要的是觀察獨立於世界中的種種自然物是如何使用基本要素的。在自然固有的構成法則中，有可能對藝術家開放的，不是外在的模倣……兩大世界——藝術和自然——的法則雖然是這樣各自獨立存在的，但它們最終都將導致對貫穿整個宇宙結構法則的理解，同時也將明白藝術和自然分別而又共同地干預高度綜合的秩序——外在性加內在性這一事實。”康定斯基在這裡所説的“內在性”，或可理解為由藝術和自然所體現的“深度”。這種深度，可以是形而上觀念的，也可以是情感經驗，抑或是對於人生的探究的。康定斯基用由他所開創的抽象藝術來呈現這種內在性，這早已被世人所認同。而在當今物欲橫流、時尚氾濫的時代，卻似乎已失卻了內在性所有的深度。上海作為一座風雲際會的大都市，更已放棄了對觀念深度的追求，而對於情感及人生深度的探求，也已轉移到對應接不暇的新的、多層次的城市經驗的追逐上。然而也正因為在這樣一個時代，內在性才顯得更有其價值。內在性本身也才有可能獲得一種深刻的批判性。而抽象藝術作為體現內在性的藝術樣式，也因此在價值取向上具有不容忽視的當代性和先鋒性。李磊作為一位置身都市生活的上海抽象畫家，卻能恪守審美理想，以自我意識的控制，冷靜地應對充滿誘惑的現代都市經驗，保持一種批判性的距離感，並在抽象藝術創作和對內在性的追求中，通過詩性的繪畫語匯，使自己的生命體驗得以昇華，不斷迸發出新的火花，這的確是難能可貴的。三
所謂“詩性抽象藝術”，似應與表現性抽象藝術風格有著某種淵源關係，但又無法簡單地將其歸屬於表現性。因為它走得更遠，也挖掘得更深。在李磊的作品中，既充斥著強烈的表現性，衝破表像世界所有穩定不變的形式，以本我生命不斷呈現的語言和形式軌跡，體現其審美價值；而且更進一步以一種超然出世的精神追求，表現出一種純潔唯美的理想主義情結，營造出溫和高雅、出凡脫俗的境界。他以一種十分純粹簡約的語言來表達現代人對精神與美的訴求，並且恰到好處地融入中國文化精神，承載著他的文人理想和詩人情懷。
這種“詩性”抽象繪畫語言，始終貫穿在李磊整個藝術創作的歷程之中，有著清晰鮮明的脈絡可循。早在整整20年前，他作為上海“版畫角”藝術運動的成員之一，在他創作的《太陽鳥》版畫系列，以及在其後不久創作的《月亮蛇》油畫系列中，在風格樣式上已帶有較為明顯的表現主義意味，而且其審美內核及意趣營構，也已蘊藉著脈脈含情的詩意。李磊從開始他的藝術創作之時起，就偏離于傳統寫實而側重於表現，講究形式的象徵意味，在似與不似之間，以對生命本質執著的理想主義，以及童年生活所賦予的對於神奇世界的豐富想像力，建構起對內在精神的觀照，以自然生命力作為切入點，創造出充滿詩意的夢幻世界。而太陽鳥和月亮蛇在畫面中只是一種符號，一種體現生命意態的詩性符號。
當下中國的抽象畫家，幾乎無一例外都是從具象畫家經歷了長期艱苦探索，才完成形式的轉換過程而走向抽象藝術的。李磊也同樣如此。但是，事實上他很早就已經自覺地進入了從具象到抽象的轉換狀態。在《太陽鳥》和《月亮蛇》等系列的作品中，物象都呈現出簡約概括的特質，通常都不作細部的刻畫，而是強調以少勝多的整體把握和物象的內在構造和精神，實際上這與作為“無物象繪畫”的抽象藝術的精神是正相契合的。除了上述的《太陽鳥》和《月亮蛇》系列作品之外，李磊在他的許多風景畫創作中，也十分注重形與色、筆觸與結構等繪畫形式要素的表現力，努力朝著形式自律的方向進行自覺的探索，並且強調用充滿動感的形狀與線條對物象進行分解和抽提，從而暗示了他對繪畫抽象性的思考。
正是在這樣的探索過程中，使李磊逐漸認識到，抽象藝術比具象藝術具有更自由、更廣闊的表現空間。他感到，抽象藝術不是從一個自然片斷、而是從一個整體去認識自然，是把對自然的感受積累起來，從中歸納出它的內在構造的精神，是不同於“器”的“道”，是有別於“形而下”的“形而上”。由此，李磊開始踏上了他的抽象藝術之旅。在他的創作的形式轉換過程中，他不僅沒有因此而消解藝術的意義，恰恰相反，他在形式與意義的張力中獲得了充滿詩性的形式的深度。四
李磊的抽象藝術創作，是從《禪花》油畫系列正式發端的。而在此之前，他還創作過許多紙本的抽象粉彩畫。在這些作品中，儘管還有具體物象的痕跡，但已令人明顯感受到他已更加關注對事物的主觀反應和體驗，更強調畫面深處的精神性因素，著重研究形式與人的內在情感之間的關係，即通過形式的表像，發展成內心情感的深刻體驗。而且，他已十分注重營造畫面的光色視覺效應，將一些特殊的肌理融入光色的表現之中，並且著力以相對規整的色塊和層次豐富、浸洇浮動的色彩，組合成“力態”和“情態”的互補結構，從而以一種既有對立衝突又深蘊和諧、既富有哲理又充滿激情的動態結構産生出巨大的視覺張力，讓人們從中意會出豐富的音韻、旋律和節奏。這是一種用筆觸和圖式構建的詩的語言，幻化出獨具魅力的詩的意蘊，傳遞出富有詩歌內涵的審美境界，一個詩意的世界。在這個世界裏，棲息著李磊的藝術靈魂。
這種詩性抽象藝術，實際上是一種“情理交匯”的結果，是一種將創造激情通過有意識的自我控制和精心製作，達到完美的理性表述。但是這種感性表述並非沒有感性的成分，只不過這種感性是一种經過提煉和昇華的感性，猶如古人寫詩“吟哦一個字，捻斷數根莖”的推敲過程。李磊通過對畫面的慘澹經營，用一種近乎純真形式的視覺趣味，將稚拙的天真，返樸歸真的本我意志交融相生，抒發了一種被理性過濾的詩化情感。
李磊好“禪”。他對禪宗所強調的人的“離念”的本覺狀態的“得意忘象”的審美旨趣有著很深的感悟，從而能以寬廣的襟懷與自然在參禪中相互吐納，在心靈中蕩滌一切塵埃。而經過過濾的物象得以抽象而出，完成從有形向無形的過渡，從而讓畫面變得更純粹、更洗煉，達到一種“表裏俱澄澈，悠然心會，妙處難與君説”的境界。他深諳禪意立於行動與造型之先的理念，擺脫因形象所造成的局限，獲得深邃的終極之道，摒棄具體形象所構成的向無限境界躍進的障礙，以對自身的還原和本性的復歸，使作品走向既具生意又富境界的狀態。
禪宗對中國古代美學的影響，抑或體現在使中國人的審美經驗臻于境界化。中國文人在禪的不斷熏染之下，不期而然地表現出禪的詩化，即意境化，或文人化。而當禪宗漸次趨於文人化，禪的經驗也就被賦予了更多詩的性質，禪化與詩化成為一種雙向的過程，互相滲透，互為因果，而它的匯聚點則是境界。由於禪宗對情感世界的滌洗和過濾，涅槃式的真情實感得以萌生，它以詩性的面目出現，即是一種作為審美經驗的禪心。李磊以禪入手，向審美之域進發，並且以聯想類比的譬喻方式，選擇了“禪花”作為命題，使不可思議、不可言説的空靈的詩境得以落實到畫面上，這就令人不得不嘆服他的構想之妙。
花，是禪宗中一個極為重要的意象，也是中國文化傳統中一個極為重要的審美象徵。所謂“禪家三境”中的一境，即為“空山無人，水流花開”，出自佛偈《十八大阿羅漢頌》，營造出一種“空靈無跡”與“寂靜有聲”相對而相溶的意境。古代詩人留下了諸多禪詩，如“花會宜春淺,禪遊喜夜涼。高明依月境,蕭散躡庭芳。”“寂寂孤月心，花落始知靜。”“心境寒草花，空門青山月”“何意欲歸山，道高由境勝。花空覺性了，月盡知心證。”透過這些詩句，人們可以感知，花香雖然醉人，意境卻更深邃，一切物象已被賦予心靜之證，空靈純凈的人格由是獲得了詩的品格，詩的禪化和禪的詩化的這種互為表裏的關係也便得到了和諧的體現。而這也正是李磊通過《禪花》系列作品所要傳達給人們的境界。五
人們在研究抽象藝術時，往往更多地從西方那裏尋找源頭，而忽視在中國博大精深的文化和藝術傳統中探尋精神本源。李磊卻大異其趣。幾年前他曾以老子的《道德經》作為他作品圖式的文本依託，創作了以《道》為總標題的布面丙烯和紙本水墨兩個系列的抽象繪畫作品。其後，他又以類似的形式創作了一組與中國古代詩歌互為映襯的作品，從中可以感受到李磊自覺從中國文化傳統的哲理和詩境中提煉出抽象的藝術因子，來豐富自己的詩性抽象藝術語言。
老子在《道德經》中開宗明義説：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地始，有名，萬物母。常無，欲觀其妙；常有，欲觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。”又説：“大音希聲，大象無形。”“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”在老子看來，道是玄而又玄，不能用言辭來表達，也不能用概念來把握。最完美的音樂是人們聽不到的音樂本身，最大的形像是人們看不見形狀而深藏于“本我”心中的“道”。而所謂的“道生一，一生二……”則更是將“道”當作“無”，所以才有莊子所説的“泰初有無，無有無名，一之所起，有一而未形，物得以生。”這與抽象藝術在精神本質上其實正是一脈相通的。由此也可聯想到苦瓜和尚石濤在《畫語錄》中提出的“一畫論”，所謂“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此”，也即是以傳統的哲理真諦，比喻畫家從藝術“抽象”獲得“神遇而跡化”、“一畫一世界”的無窮能量。
據説，石濤是從他的禪宗師傅旅庵本月與一位名叫玉林通琇大師的一次交談中，萌發出“一畫”觀念的。玉林問本月：“一字不加畫，是什麼字？”本月答曰：“五彩已彰。”在旅庵本月看來，“一”完備了從無到萬的轉換。“一”之前一切俱無，“一”之後造物生矣，五彩“已彰”。石濤從中悟出了這個造物之“一”就是繪畫活動，懂得了“蓋以無法生有法，以有法貫眾法”。他強調法自我立和從於心者，將“一畫論”擴展成一套複雜的技法，形成自己的大成。作為當代藝術家的李磊，從石濤的“一畫論”受到啟發，在畫面上，從單一的筆觸巧妙地由點變成線或再變成面，在重疊、交叉和互相貫通的同時穩固地紮根並生長起來，結合成為空靈深邃的氤氳，表現出氣韻生動的意境，在對多種繪畫因素的綜合整合中，傳達出一種純粹的人生感悟和生命體驗。在這一時期的作品中，李磊的繪畫語言也從表現性變為更具精神性，並逐漸形成了自己獨特的抽象修辭語匯。他的畫，正如石濤所説：“閒情筆墨之中，放懷筆墨之外”、“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”。
李磊參悟了“道”的玄妙、“禪”的高深，也讀懂了石濤“一畫經”物我兩忘、離形取智的奧秘，以超然物外的“本我”抒寫寄興的精神，提升自我境界，把“畫跡”只是作為“心跡”的記錄，並且把畫境與詩境融為一體，所營造的形而上達到是一種境界形態的形而上，也即是將理性的“道”和“禪”上升到詩的境界，這也可視作是李磊抽象藝術創作中的另一種“情理交匯”。六
如果刻意梳理一下多向雜陳的抽象藝術創作狀態，大致可以看出有兩種互不相同的傾向：一種是以表現主義的繪畫性轉變為圖式化的個人符號；另一種則是以理性化的文化意義的設計，體現出一種後現代注意的特徵。前者往往是藝術家注重於對個人經驗的積累和探索，確立圖式也即是一種尋找自我的方式；後者則更多的是對文化背景和含義的分析和對於形式的理性設計。在一個不短的時期裏，李磊無疑更接近於前者，但是近幾年中，他開始將後者的理念作為一種積極元素，也融入他的創作中去，構成了“兩極融合”的互補相生的形態。
去年8月，在一次關於寫生活動的研討會上，李磊有一個頗有意味的發言，他説：“……搞抽象藝術的，更多從主觀概念出發，在圖式上，處理方式上很容易進入到一種比較狹隘的狀態中。鮮活的東西從哪來？實際上就是從現實生活的多樣性中尋找自己感動的東西。這次活動的題目叫‘人文江南’，抽象藝術怎樣在這個題目裏找到對應，最根本的是畫面中對象和我內心的感動能夠對應起來。第一個感覺是整體上的調子是綠；第二個特性是水，江南的水，在我的畫面上我去尋找一種流動性的東西；第三個是‘瀰漫’，就是造型的不確定性。通過這三個元素的組合來尋找我心目中的人文江南。”這正好可以看作是用他自己的話來闡述他的“兩極融合”。李磊所説的“最根本的是畫面中對象和我內心的感動能夠對應起來”，實際上即是以“本我”為主體，營構內心意象的表現圖式，是一種精神潛意識的顯現過程；而所謂“通過這三個元素的組合來尋找我心目中的人文江南”，則帶有明顯的理性形式的設計理念，旨在將這種設計賦予産生人文意義的可能。李磊十分成功地完成了這種“兩極融合”的嘗試。他在那次活動中創作的《憶江南》系列以及其後不久在武夷山完成的《意象武夷》系列，都既在畫面的表層上以一種視覺符號為主要特徵，又在深層蘊含了江南人文的意義指向，並且具有強烈的個人化詩性抽象形式美感。
其實這種“兩極融合”的嘗試早在李磊創作《道》系列水墨抽象作品時就已開始。他用規整的直條、柵條或十字條彩紙粘貼在水墨淋漓、飄逸揮灑的畫面上，從而建構起張弛有度的力場。這些作品，既達到了符號的簡潔和指向性，又以包括點、線、面的動態組合和“偶發性”及“不確定性”的即興畫痕等形式元素營造出富有人文意蘊和音樂性內涵的詩的意境，引發人們對於生命意義的豐沛聯想。而在李磊的近期作品中，這種“兩極融合”的傾向更加帶有預設性，也因此使兩者的結合更加和諧融洽。這種結合，既為他的創作風格和形式提供了更大的可能性，也極大地豐富了他詩性抽象藝術的個人語匯。回到前面提及的“溫和”，我們有理由認為，在李磊的藝術創作中，他的“情理交匯”和“兩極融合”，正可視為是他保持和強化“溫和”的創作風格的兩大支撐和依託，而其審美核心，則是他獨樹一幟的詩性抽象藝術語言。這是否也就是李磊抽象藝術的一種品格呢？
2006年金秋時節于滬上係雲居