| 文\鄭娜
提起中國當代藝術，常常看到這樣的表述，即自下而上、中心與邊緣、官方與民間、廟堂與江湖、體制與在野等等，細究起來，這些詞彙都是建立在二元思維模式上的書寫方式，其話語背景乃是中國特殊的政治文化語境，也是中國當代藝術三十多年發展過程中，基於體制內外兩種力量長期僵持對峙的慣性表達，而中國當代藝術的確是在兩種充滿對抗張力的空間形態中得以萌發。
今天，二元對立的話語邏輯顯然不足以描述中國當下面臨的問題情境：泛政治化、經濟全球化、以及後殖民文化，消費文化與前現代、現代、後現代所承載的農業社會、工業社會、資訊社會等，造成彼此分裂而又綿延、開放而又纏繞的多元語境。一種與以往不同的社會空間開始悄然滋生。亨利·列斐伏爾提出的三元辯證法，正是産生在三種宏大的元敘事消解之後（即唯心主義關於理念的神話、歷史主義關於意義的神話和啟蒙主義關於解放的神話），徹底多元化來臨之際。中國當下的歷史語境已到了價值多元化與文化多元化的臨界點，問題是：新的歷史語境下，自由主義的基礎到底是什麼？顯然，離不開人的精神解放的自由，獨立思想表達的自由，異質異樣生命體驗得以釋放的自由，以及個人價值得以實現的自由。那麼，中國當代藝術的高度核心在哪，怎樣的空間才能挖掘、開啟並釋放自由主義的基礎及其核心高度？
福柯曾在《空間、知識、權力》的訪談中，強調空間的重要性：“空間是任何公共生活形式的基礎。空間是任何權力運作的基礎。”因此，亨利·列斐伏爾進一步指出：“社會空間不可能被明確劃分為是物質的還是精神的，它是一切社會活動、相互矛盾和衝突的一切社會力量糾葛一體的場所，是社會的‘第二自然’。”由於中國上世紀80、90年代社會政治思想及文化形態處於前所未有的激變之中，種種蟄伏的潛流思想、先鋒精神渴望突圍，現實情境與社會空間二者天然吻合，因此，容納民主思想和自由表達的空間必將適時而生。
不妨按時間線索來梳理中國當代藝術發展過程中微妙的空間變化：一是早期前衛藝術時期（又稱後文革時期），初步形成概念空間，多以畫展或畫會成員構成，如“貴陽五青年畫展”、“星星畫會”、“無名畫會”、“野草同仁畫會”等；二是85新潮美術時期，各地散落的群體空間基本形成，如杭州“池社”、廈門“達達”、“西南藝術研究群體”、“北方藝術群體”、湖北“部落·部落”、南京“紅之旅”、“蘭州軍團”等；三是89後藝術，即上世紀80年代末90年代初，則出現村落空間，如“福緣門畫家村”（外界通常稱之為“圓明園畫家村”）與東村（多居住行為藝術家），90年代中期，因政府驅逐，畫家村解散，部分藝術家遷至京郊通縣地區，駐紮在以宋莊為中心的各個村落；四是世紀之交至今，各地涌現出許多大大小小的創作空間、藝術小組、藝術區，甚至政府掛牌命名的文化創意産業園。如貴陽城市零件工作室、昆明金鼎1919、昆明創庫諾地卡、麗江工作室、成都藍頂藝術區、重慶器空間、重慶102創作空間、重慶501創作基地、重慶坦克庫、西安紡織城文化創意産業園、蘭州創意文化産業園、杭州中國美院小組、上海莫幹山50號、上海紅坊藝術園區、南京幕府三零工業園藝術基地、長沙湘江藝術小組、廣州三號線、廣東陽江組、深圳F518創意園、深圳22藝術區、瀋陽123文化創意産業園區、以及分佈在北京798藝術區、1號地藝術區、3818藝術區、費家村藝術區、何各莊藝術區、崔各莊藝術區、黑橋藝術區、北皋藝術區、草場地藝術區、環鐵藝術區、蔣府藝術區等地，以及號稱中國乃至世界最大的當代藝術原創基地——中國宋莊及其附近的各個村落。自此，中國當代藝術走入了新的歷史時期，民間與官方、體制內外不再涇渭分明。
令人感慨的是，中國當代藝術不過經歷短短30年時間，星星之火便成燎原之勢，燃遍大江南北，燒至國際平臺。其不僅贏得主流意識形態前所未有的高度重視，還成為國家文化發展戰略不可或缺的組成部分，同時，還是西方人權主義的政治例證以及多元文化的形式標簽。此情此景，誰能料到呢？正如歌詞唱到：不是我不明白，而是這世界變化快。面對當代藝術從自發的野生狀態，到今天各方力量滲透其中的局面，當初劍拔弩張的對立陣營早已把酒言歡，一起邁向利益共用的新婚之夜。姑且撇開這些批評話語不論，回到空間角度，結合中國社會現代化進程，再來客觀分析這一現象。
中國現在仍然是農業大國，但幾乎所有的經濟成長，創新力量、文化發展、媒體傳播與政治權力都集中在都市地區，特別是一級都市地區，如北京、上海、廣州等地。同時，中國社會正面臨史無前例的城鄉大移民，成千上萬的原住民從鄉村移往中小都市或大都市，以及形成中的都市區域。這個轉化正在改變中國社會的物質、人文及生態結構。中國主體文化乃是農耕文化，原鄉村宗族形態解體、文化大革命破四舊過程中對儒釋道文化的摧毀，以及都市現代化進程中對歷史文化資源毫不憐惜的拆除，則意味著中國母體文化的凋零，破而不立其為特點，新的文化形態及價值標準體系尚未建構，信仰及道德危機隨之而來。其次，前社會主義工業時期遺留下的産業重組迅速加劇失業與貧困人口，它們與教育住房、養老醫療等問題形成今天社會不安定因素的誘因之一。其三，更為隱蔽的灰色地帶，即社會上游階層，運用權利資本與金錢資本制定遊戲規則，異化社會制衡規律與良性競爭原則。為了與世界接軌，中國從現代性、現代化、經濟全球化、生態全球化一路走來，不斷刷新既定的空間格局，生産關係、階級關係、權力關係與文化體系都被重新界定。既然當代藝術乃是根植于社會文化形態中的視覺轉換與圖像呈現，中國新都市空間結構變化引起的諸多問題，必將影響其思考及創作空間。都市化發展過程就是當代藝術社會空間的轉化過程，隨著都市化問題的日益突出，原有建立在社會意識形態之上的話語對抗退居其次，這意味著中國早期前衛藝術時期、85新潮美術時期，當代藝術的批判對象及其賴以生存的結構空間發生了不可逆轉的變化，矛盾被約化為一種更為廣義也更為具體的衝突，即如何在與傳統形態相異的環境以及競爭求存的社會中打造個人自我。
上世紀90年代出現的畫家村可稱之為前藝術社群階段，具有承上啟下的作用。在中國社會形態變革過程中，它為期盼自由的靈魂推開一堵遮罩的厚墻，其貢獻在於：促使中國民間社群生存的實踐空間得以誕生。自發的文化社群承認個體思想的尊嚴，也承認個人生存方式的異質性。這一階段，藝術社群獨立於主流話語之外，處於邊緣狀態。此時，當代藝術理論與創作鋒芒銳利，具有反思精神與實驗狀態，其話語系統保持自身獨立而延續的學術脈絡與評判標準。
新世紀之交，特別是近幾年，當代藝術進入後藝術社群階段，特徵大致如下：一、當代藝術享有更多的表達空間以及表達自我的權利。藝術與個人、藝術與生活之間構成越來越密切的日常存在方式，形式各樣的藝術社區不斷涌現。二、商業、體制、國際資本開始介入其中、試圖重組中國當代藝術野地生長的生態系統。三、商業嚴重蠶食自然形成的藝術生態。《時尚置業》主編、地産觀察家陳大陽對當前創意産業開發“一般規律”分析如下：“廢舊廠房或偏遠之地因低成本被藝術家、設計師“佔據”並形成消費業態，隨後商業機構跟進，地租成本上升，升到創意人群難以承擔而撤離。”還有一個現象不容忽視，即藝術家成為時尚先鋒的代名詞，翻翻身邊的時尚、財經雜誌，許多耳熟能詳的藝術家是其座上客，當初的精神反叛者已成為城市時尚文化的開拓者和引領者，這意味著當代藝術已日趨世俗化；其四、政府對藝術家聚集地統一掛牌，統稱為藝術創意産業園，並成立藝術管理委員會、藝術促進會對轄區內的藝術家進行日常管理，以促進當代藝術健康、良性，持續的發展勢頭。看來，當代藝術離官方全面意識形態化的日子已經不遠了。
前面三點將促使我們思考當代藝術的社會空間與新都市社會運動之間的關係，這將牽涉到藝術主體和生産消費互為工具化的問題。第四點讓我們不得不思考國家控制與個人自主之間存在的矛盾衝突，只要當代藝術賴以生存的實質社群空間存在，這一衝突必然有聚焦的一天。只有一種情況可以避免，就是所謂當代藝術不再是當代藝術。
由當代藝術引發出關於社會空間的思考才剛剛開始，筆者認為，當代藝術對社會空間的訴求，依然是對現代性的質疑和批判，需要的是一種真正的社會自治與參與性民主。如果用趨向單一的模式加以管理，其後果將造成文化主體的均質化，文化多元化與價值多元化最終將淪為一紙空談，而自由主義的基點也將不復存在。屆時，當代藝術的精神原點將何以支撐？當然，中國社會可以剔除這種以個性自由為支撐的精神原點。
提起中國當代藝術，常常看到這樣的表述，即自下而上、中心與邊緣、官方與民間、廟堂與江湖、體制與在野等等，細究起來，這些詞彙都是建立在二元思維模式上的書寫方式，其話語背景乃是中國特殊的政治文化語境，也是中國當代藝術三十多年發展過程中，基於體制內外兩種力量長期僵持對峙的慣性表達，而中國當代藝術的確是在兩種充滿對抗張力的空間形態中得以萌發。
今天，二元對立的話語邏輯顯然不足以描述中國當下面臨的問題情境：泛政治化、經濟全球化、以及後殖民文化，消費文化與前現代、現代、後現代所承載的農業社會、工業社會、資訊社會等，造成彼此分裂而又綿延、開放而又纏繞的多元語境。一種與以往不同的社會空間開始悄然滋生。亨利·列斐伏爾提出的三元辯證法，正是産生在三種宏大的元敘事消解之後（即唯心主義關於理念的神話、歷史主義關於意義的神話和啟蒙主義關於解放的神話），徹底多元化來臨之際。中國當下的歷史語境已到了價值多元化與文化多元化的臨界點，問題是：新的歷史語境下，自由主義的基礎到底是什麼？顯然，離不開人的精神解放的自由，獨立思想表達的自由，異質異樣生命體驗得以釋放的自由，以及個人價值得以實現的自由。那麼，中國當代藝術的高度核心在哪，怎樣的空間才能挖掘、開啟並釋放自由主義的基礎及其核心高度？
福柯曾在《空間、知識、權力》的訪談中，強調空間的重要性：“空間是任何公共生活形式的基礎。空間是任何權力運作的基礎。”因此，亨利·列斐伏爾進一步指出：“社會空間不可能被明確劃分為是物質的還是精神的，它是一切社會活動、相互矛盾和衝突的一切社會力量糾葛一體的場所，是社會的‘第二自然’。”由於中國上世紀80、90年代社會政治思想及文化形態處於前所未有的激變之中，種種蟄伏的潛流思想、先鋒精神渴望突圍，現實情境與社會空間二者天然吻合，因此，容納民主思想和自由表達的空間必將適時而生。
不妨按時間線索來梳理中國當代藝術發展過程中微妙的空間變化：一是早期前衛藝術時期（又稱後文革時期），初步形成概念空間，多以畫展或畫會成員構成，如“貴陽五青年畫展”、“星星畫會”、“無名畫會”、“野草同仁畫會”等；二是85新潮美術時期，各地散落的群體空間基本形成，如杭州“池社”、廈門“達達”、“西南藝術研究群體”、“北方藝術群體”、湖北“部落·部落”、南京“紅之旅”、“蘭州軍團”等；三是89後藝術，即上世紀80年代末90年代初，則出現村落空間，如“福緣門畫家村”（外界通常稱之為“圓明園畫家村”）與東村（多居住行為藝術家），90年代中期，因政府驅逐，畫家村解散，部分藝術家遷至京郊通縣地區，駐紮在以宋莊為中心的各個村落；四是世紀之交至今，各地涌現出許多大大小小的創作空間、藝術小組、藝術區，甚至政府掛牌命名的文化創意産業園。如貴陽城市零件工作室、昆明金鼎1919、昆明創庫諾地卡、麗江工作室、成都藍頂藝術區、重慶器空間、重慶102創作空間、重慶501創作基地、重慶坦克庫、西安紡織城文化創意産業園、蘭州創意文化産業園、杭州中國美院小組、上海莫幹山50號、上海紅坊藝術園區、南京幕府三零工業園藝術基地、長沙湘江藝術小組、廣州三號線、廣東陽江組、深圳F518創意園、深圳22藝術區、瀋陽123文化創意産業園區、以及分佈在北京798藝術區、1號地藝術區、3818藝術區、費家村藝術區、何各莊藝術區、崔各莊藝術區、黑橋藝術區、北皋藝術區、草場地藝術區、環鐵藝術區、蔣府藝術區等地，以及號稱中國乃至世界最大的當代藝術原創基地——中國宋莊及其附近的各個村落。自此，中國當代藝術走入了新的歷史時期，民間與官方、體制內外不再涇渭分明。
令人感慨的是，中國當代藝術不過經歷短短30年時間，星星之火便成燎原之勢，燃遍大江南北，燒至國際平臺。其不僅贏得主流意識形態前所未有的高度重視，還成為國家文化發展戰略不可或缺的組成部分，同時，還是西方人權主義的政治例證以及多元文化的形式標簽。此情此景，誰能料到呢？正如歌詞唱到：不是我不明白，而是這世界變化快。面對當代藝術從自發的野生狀態，到今天各方力量滲透其中的局面，當初劍拔弩張的對立陣營早已把酒言歡，一起邁向利益共用的新婚之夜。姑且撇開這些批評話語不論，回到空間角度，結合中國社會現代化進程，再來客觀分析這一現象。
中國現在仍然是農業大國，但幾乎所有的經濟成長，創新力量、文化發展、媒體傳播與政治權力都集中在都市地區，特別是一級都市地區，如北京、上海、廣州等地。同時，中國社會正面臨史無前例的城鄉大移民，成千上萬的原住民從鄉村移往中小都市或大都市，以及形成中的都市區域。這個轉化正在改變中國社會的物質、人文及生態結構。中國主體文化乃是農耕文化，原鄉村宗族形態解體、文化大革命破四舊過程中對儒釋道文化的摧毀，以及都市現代化進程中對歷史文化資源毫不憐惜的拆除，則意味著中國母體文化的凋零，破而不立其為特點，新的文化形態及價值標準體系尚未建構，信仰及道德危機隨之而來。其次，前社會主義工業時期遺留下的産業重組迅速加劇失業與貧困人口，它們與教育住房、養老醫療等問題形成今天社會不安定因素的誘因之一。其三，更為隱蔽的灰色地帶，即社會上游階層，運用權利資本與金錢資本制定遊戲規則，異化社會制衡規律與良性競爭原則。為了與世界接軌，中國從現代性、現代化、經濟全球化、生態全球化一路走來，不斷刷新既定的空間格局，生産關係、階級關係、權力關係與文化體系都被重新界定。既然當代藝術乃是根植于社會文化形態中的視覺轉換與圖像呈現，中國新都市空間結構變化引起的諸多問題，必將影響其思考及創作空間。都市化發展過程就是當代藝術社會空間的轉化過程，隨著都市化問題的日益突出，原有建立在社會意識形態之上的話語對抗退居其次，這意味著中國早期前衛藝術時期、85新潮美術時期，當代藝術的批判對象及其賴以生存的結構空間發生了不可逆轉的變化，矛盾被約化為一種更為廣義也更為具體的衝突，即如何在與傳統形態相異的環境以及競爭求存的社會中打造個人自我。
上世紀90年代出現的畫家村可稱之為前藝術社群階段，具有承上啟下的作用。在中國社會形態變革過程中，它為期盼自由的靈魂推開一堵遮罩的厚墻，其貢獻在於：促使中國民間社群生存的實踐空間得以誕生。自發的文化社群承認個體思想的尊嚴，也承認個人生存方式的異質性。這一階段，藝術社群獨立於主流話語之外，處於邊緣狀態。此時，當代藝術理論與創作鋒芒銳利，具有反思精神與實驗狀態，其話語系統保持自身獨立而延續的學術脈絡與評判標準。
新世紀之交，特別是近幾年，當代藝術進入後藝術社群階段，特徵大致如下：一、當代藝術享有更多的表達空間以及表達自我的權利。藝術與個人、藝術與生活之間構成越來越密切的日常存在方式，形式各樣的藝術社區不斷涌現。二、商業、體制、國際資本開始介入其中、試圖重組中國當代藝術野地生長的生態系統。三、商業嚴重蠶食自然形成的藝術生態。《時尚置業》主編、地産觀察家陳大陽對當前創意産業開發“一般規律”分析如下：“廢舊廠房或偏遠之地因低成本被藝術家、設計師“佔據”並形成消費業態，隨後商業機構跟進，地租成本上升，升到創意人群難以承擔而撤離。”還有一個現象不容忽視，即藝術家成為時尚先鋒的代名詞，翻翻身邊的時尚、財經雜誌，許多耳熟能詳的藝術家是其座上客，當初的精神反叛者已成為城市時尚文化的開拓者和引領者，這意味著當代藝術已日趨世俗化；其四、政府對藝術家聚集地統一掛牌，統稱為藝術創意産業園，並成立藝術管理委員會、藝術促進會對轄區內的藝術家進行日常管理，以促進當代藝術健康、良性，持續的發展勢頭。看來，當代藝術離官方全面意識形態化的日子已經不遠了。
前面三點將促使我們思考當代藝術的社會空間與新都市社會運動之間的關係，這將牽涉到藝術主體和生産消費互為工具化的問題。第四點讓我們不得不思考國家控制與個人自主之間存在的矛盾衝突，只要當代藝術賴以生存的實質社群空間存在，這一衝突必然有聚焦的一天。只有一種情況可以避免，就是所謂當代藝術不再是當代藝術。
由當代藝術引發出關於社會空間的思考才剛剛開始，筆者認為，當代藝術對社會空間的訴求，依然是對現代性的質疑和批判，需要的是一種真正的社會自治與參與性民主。如果用趨向單一的模式加以管理，其後果將造成文化主體的均質化，文化多元化與價值多元化最終將淪為一紙空談，而自由主義的基點也將不復存在。屆時，當代藝術的精神原點將何以支撐？當然，中國社會可以剔除這種以個性自由為支撐的精神原點。
提起中國當代藝術，常常看到這樣的表述，即自下而上、中心與邊緣、官方與民間、廟堂與江湖、體制與在野等等，細究起來，這些詞彙都是建立在二元思維模式上的書寫方式，其話語背景乃是中國特殊的政治文化語境，也是中國當代藝術三十多年發展過程中，基於體制內外兩種力量長期僵持對峙的慣性表達，而中國當代藝術的確是在兩種充滿對抗張力的空間形態中得以萌發。
今天，二元對立的話語邏輯顯然不足以描述中國當下面臨的問題情境：泛政治化、經濟全球化、以及後殖民文化，消費文化與前現代、現代、後現代所承載的農業社會、工業社會、資訊社會等，造成彼此分裂而又綿延、開放而又纏繞的多元語境。一種與以往不同的社會空間開始悄然滋生。亨利·列斐伏爾提出的三元辯證法，正是産生在三種宏大的元敘事消解之後（即唯心主義關於理念的神話、歷史主義關於意義的神話和啟蒙主義關於解放的神話），徹底多元化來臨之際。中國當下的歷史語境已到了價值多元化與文化多元化的臨界點，問題是：新的歷史語境下，自由主義的基礎到底是什麼？顯然，離不開人的精神解放的自由，獨立思想表達的自由，異質異樣生命體驗得以釋放的自由，以及個人價值得以實現的自由。那麼，中國當代藝術的高度核心在哪，怎樣的空間才能挖掘、開啟並釋放自由主義的基礎及其核心高度？
福柯曾在《空間、知識、權力》的訪談中，強調空間的重要性：“空間是任何公共生活形式的基礎。空間是任何權力運作的基礎。”因此，亨利·列斐伏爾進一步指出：“社會空間不可能被明確劃分為是物質的還是精神的，它是一切社會活動、相互矛盾和衝突的一切社會力量糾葛一體的場所，是社會的‘第二自然’。”由於中國上世紀80、90年代社會政治思想及文化形態處於前所未有的激變之中，種種蟄伏的潛流思想、先鋒精神渴望突圍，現實情境與社會空間二者天然吻合，因此，容納民主思想和自由表達的空間必將適時而生。
不妨按時間線索來梳理中國當代藝術發展過程中微妙的空間變化：一是早期前衛藝術時期（又稱後文革時期），初步形成概念空間，多以畫展或畫會成員構成，如“貴陽五青年畫展”、“星星畫會”、“無名畫會”、“野草同仁畫會”等；二是85新潮美術時期，各地散落的群體空間基本形成，如杭州“池社”、廈門“達達”、“西南藝術研究群體”、“北方藝術群體”、湖北“部落·部落”、南京“紅之旅”、“蘭州軍團”等；三是89後藝術，即上世紀80年代末90年代初，則出現村落空間，如“福緣門畫家村”（外界通常稱之為“圓明園畫家村”）與東村（多居住行為藝術家），90年代中期，因政府驅逐，畫家村解散，部分藝術家遷至京郊通縣地區，駐紮在以宋莊為中心的各個村落；四是世紀之交至今，各地涌現出許多大大小小的創作空間、藝術小組、藝術區，甚至政府掛牌命名的文化創意産業園。如貴陽城市零件工作室、昆明金鼎1919、昆明創庫諾地卡、麗江工作室、成都藍頂藝術區、重慶器空間、重慶102創作空間、重慶501創作基地、重慶坦克庫、西安紡織城文化創意産業園、蘭州創意文化産業園、杭州中國美院小組、上海莫幹山50號、上海紅坊藝術園區、南京幕府三零工業園藝術基地、長沙湘江藝術小組、廣州三號線、廣東陽江組、深圳F518創意園、深圳22藝術區、瀋陽123文化創意産業園區、以及分佈在北京798藝術區、1號地藝術區、3818藝術區、費家村藝術區、何各莊藝術區、崔各莊藝術區、黑橋藝術區、北皋藝術區、草場地藝術區、環鐵藝術區、蔣府藝術區等地，以及號稱中國乃至世界最大的當代藝術原創基地——中國宋莊及其附近的各個村落。自此，中國當代藝術走入了新的歷史時期，民間與官方、體制內外不再涇渭分明。
令人感慨的是，中國當代藝術不過經歷短短30年時間，星星之火便成燎原之勢，燃遍大江南北，燒至國際平臺。其不僅贏得主流意識形態前所未有的高度重視，還成為國家文化發展戰略不可或缺的組成部分，同時，還是西方人權主義的政治例證以及多元文化的形式標簽。此情此景，誰能料到呢？正如歌詞唱到：不是我不明白，而是這世界變化快。面對當代藝術從自發的野生狀態，到今天各方力量滲透其中的局面，當初劍拔弩張的對立陣營早已把酒言歡，一起邁向利益共用的新婚之夜。姑且撇開這些批評話語不論，回到空間角度，結合中國社會現代化進程，再來客觀分析這一現象。
中國現在仍然是農業大國，但幾乎所有的經濟成長，創新力量、文化發展、媒體傳播與政治權力都集中在都市地區，特別是一級都市地區，如北京、上海、廣州等地。同時，中國社會正面臨史無前例的城鄉大移民，成千上萬的原住民從鄉村移往中小都市或大都市，以及形成中的都市區域。這個轉化正在改變中國社會的物質、人文及生態結構。中國主體文化乃是農耕文化，原鄉村宗族形態解體、文化大革命破四舊過程中對儒釋道文化的摧毀，以及都市現代化進程中對歷史文化資源毫不憐惜的拆除，則意味著中國母體文化的凋零，破而不立其為特點，新的文化形態及價值標準體系尚未建構，信仰及道德危機隨之而來。其次，前社會主義工業時期遺留下的産業重組迅速加劇失業與貧困人口，它們與教育住房、養老醫療等問題形成今天社會不安定因素的誘因之一。其三，更為隱蔽的灰色地帶，即社會上游階層，運用權利資本與金錢資本制定遊戲規則，異化社會制衡規律與良性競爭原則。為了與世界接軌，中國從現代性、現代化、經濟全球化、生態全球化一路走來，不斷刷新既定的空間格局，生産關係、階級關係、權力關係與文化體系都被重新界定。既然當代藝術乃是根植于社會文化形態中的視覺轉換與圖像呈現，中國新都市空間結構變化引起的諸多問題，必將影響其思考及創作空間。都市化發展過程就是當代藝術社會空間的轉化過程，隨著都市化問題的日益突出，原有建立在社會意識形態之上的話語對抗退居其次，這意味著中國早期前衛藝術時期、85新潮美術時期，當代藝術的批判對象及其賴以生存的結構空間發生了不可逆轉的變化，矛盾被約化為一種更為廣義也更為具體的衝突，即如何在與傳統形態相異的環境以及競爭求存的社會中打造個人自我。
上世紀90年代出現的畫家村可稱之為前藝術社群階段，具有承上啟下的作用。在中國社會形態變革過程中，它為期盼自由的靈魂推開一堵遮罩的厚墻，其貢獻在於：促使中國民間社群生存的實踐空間得以誕生。自發的文化社群承認個體思想的尊嚴，也承認個人生存方式的異質性。這一階段，藝術社群獨立於主流話語之外，處於邊緣狀態。此時，當代藝術理論與創作鋒芒銳利，具有反思精神與實驗狀態，其話語系統保持自身獨立而延續的學術脈絡與評判標準。
新世紀之交，特別是近幾年，當代藝術進入後藝術社群階段，特徵大致如下：一、當代藝術享有更多的表達空間以及表達自我的權利。藝術與個人、藝術與生活之間構成越來越密切的日常存在方式，形式各樣的藝術社區不斷涌現。二、商業、體制、國際資本開始介入其中、試圖重組中國當代藝術野地生長的生態系統。三、商業嚴重蠶食自然形成的藝術生態。《時尚置業》主編、地産觀察家陳大陽對當前創意産業開發“一般規律”分析如下：“廢舊廠房或偏遠之地因低成本被藝術家、設計師“佔據”並形成消費業態，隨後商業機構跟進，地租成本上升，升到創意人群難以承擔而撤離。”還有一個現象不容忽視，即藝術家成為時尚先鋒的代名詞，翻翻身邊的時尚、財經雜誌，許多耳熟能詳的藝術家是其座上客，當初的精神反叛者已成為城市時尚文化的開拓者和引領者，這意味著當代藝術已日趨世俗化；其四、政府對藝術家聚集地統一掛牌，統稱為藝術創意産業園，並成立藝術管理委員會、藝術促進會對轄區內的藝術家進行日常管理，以促進當代藝術健康、良性，持續的發展勢頭。看來，當代藝術離官方全面意識形態化的日子已經不遠了。
前面三點將促使我們思考當代藝術的社會空間與新都市社會運動之間的關係，這將牽涉到藝術主體和生産消費互為工具化的問題。第四點讓我們不得不思考國家控制與個人自主之間存在的矛盾衝突，只要當代藝術賴以生存的實質社群空間存在，這一衝突必然有聚焦的一天。只有一種情況可以避免，就是所謂當代藝術不再是當代藝術。
由當代藝術引發出關於社會空間的思考才剛剛開始，筆者認為，當代藝術對社會空間的訴求，依然是對現代性的質疑和批判，需要的是一種真正的社會自治與參與性民主。如果用趨向單一的模式加以管理，其後果將造成文化主體的均質化，文化多元化與價值多元化最終將淪為一紙空談，而自由主義的基點也將不復存在。屆時，當代藝術的精神原點將何以支撐？當然，中國社會可以剔除這種以個性自由為支撐的精神原點。
提起中國當代藝術，常常看到這樣的表述，即自下而上、中心與邊緣、官方與民間、廟堂與江湖、體制與在野等等，細究起來，這些詞彙都是建立在二元思維模式上的書寫方式，其話語背景乃是中國特殊的政治文化語境，也是中國當代藝術三十多年發展過程中，基於體制內外兩種力量長期僵持對峙的慣性表達，而中國當代藝術的確是在兩種充滿對抗張力的空間形態中得以萌發。
今天，二元對立的話語邏輯顯然不足以描述中國當下面臨的問題情境：泛政治化、經濟全球化、以及後殖民文化，消費文化與前現代、現代、後現代所承載的農業社會、工業社會、資訊社會等，造成彼此分裂而又綿延、開放而又纏繞的多元語境。一種與以往不同的社會空間開始悄然滋生。亨利·列斐伏爾提出的三元辯證法，正是産生在三種宏大的元敘事消解之後（即唯心主義關於理念的神話、歷史主義關於意義的神話和啟蒙主義關於解放的神話），徹底多元化來臨之際。中國當下的歷史語境已到了價值多元化與文化多元化的臨界點，問題是：新的歷史語境下，自由主義的基礎到底是什麼？顯然，離不開人的精神解放的自由，獨立思想表達的自由，異質異樣生命體驗得以釋放的自由，以及個人價值得以實現的自由。那麼，中國當代藝術的高度核心在哪，怎樣的空間才能挖掘、開啟並釋放自由主義的基礎及其核心高度？
福柯曾在《空間、知識、權力》的訪談中，強調空間的重要性：“空間是任何公共生活形式的基礎。空間是任何權力運作的基礎。”因此，亨利·列斐伏爾進一步指出：“社會空間不可能被明確劃分為是物質的還是精神的，它是一切社會活動、相互矛盾和衝突的一切社會力量糾葛一體的場所，是社會的‘第二自然’。”由於中國上世紀80、90年代社會政治思想及文化形態處於前所未有的激變之中，種種蟄伏的潛流思想、先鋒精神渴望突圍，現實情境與社會空間二者天然吻合，因此，容納民主思想和自由表達的空間必將適時而生。
不妨按時間線索來梳理中國當代藝術發展過程中微妙的空間變化：一是早期前衛藝術時期（又稱後文革時期），初步形成概念空間，多以畫展或畫會成員構成，如“貴陽五青年畫展”、“星星畫會”、“無名畫會”、“野草同仁畫會”等；二是85新潮美術時期，各地散落的群體空間基本形成，如杭州“池社”、廈門“達達”、“西南藝術研究群體”、“北方藝術群體”、湖北“部落·部落”、南京“紅之旅”、“蘭州軍團”等；三是89後藝術，即上世紀80年代末90年代初，則出現村落空間，如“福緣門畫家村”（外界通常稱之為“圓明園畫家村”）與東村（多居住行為藝術家），90年代中期，因政府驅逐，畫家村解散，部分藝術家遷至京郊通縣地區，駐紮在以宋莊為中心的各個村落；四是世紀之交至今，各地涌現出許多大大小小的創作空間、藝術小組、藝術區，甚至政府掛牌命名的文化創意産業園。如貴陽城市零件工作室、昆明金鼎1919、昆明創庫諾地卡、麗江工作室、成都藍頂藝術區、重慶器空間、重慶102創作空間、重慶501創作基地、重慶坦克庫、西安紡織城文化創意産業園、蘭州創意文化産業園、杭州中國美院小組、上海莫幹山50號、上海紅坊藝術園區、南京幕府三零工業園藝術基地、長沙湘江藝術小組、廣州三號線、廣東陽江組、深圳F518創意園、深圳22藝術區、瀋陽123文化創意産業園區、以及分佈在北京798藝術區、1號地藝術區、3818藝術區、費家村藝術區、何各莊藝術區、崔各莊藝術區、黑橋藝術區、北皋藝術區、草場地藝術區、環鐵藝術區、蔣府藝術區等地，以及號稱中國乃至世界最大的當代藝術原創基地——中國宋莊及其附近的各個村落。自此，中國當代藝術走入了新的歷史時期，民間與官方、體制內外不再涇渭分明。
令人感慨的是，中國當代藝術不過經歷短短30年時間，星星之火便成燎原之勢，燃遍大江南北，燒至國際平臺。其不僅贏得主流意識形態前所未有的高度重視，還成為國家文化發展戰略不可或缺的組成部分，同時，還是西方人權主義的政治例證以及多元文化的形式標簽。此情此景，誰能料到呢？正如歌詞唱到：不是我不明白，而是這世界變化快。面對當代藝術從自發的野生狀態，到今天各方力量滲透其中的局面，當初劍拔弩張的對立陣營早已把酒言歡，一起邁向利益共用的新婚之夜。姑且撇開這些批評話語不論，回到空間角度，結合中國社會現代化進程，再來客觀分析這一現象。
中國現在仍然是農業大國，但幾乎所有的經濟成長，創新力量、文化發展、媒體傳播與政治權力都集中在都市地區，特別是一級都市地區，如北京、上海、廣州等地。同時，中國社會正面臨史無前例的城鄉大移民，成千上萬的原住民從鄉村移往中小都市或大都市，以及形成中的都市區域。這個轉化正在改變中國社會的物質、人文及生態結構。中國主體文化乃是農耕文化，原鄉村宗族形態解體、文化大革命破四舊過程中對儒釋道文化的摧毀，以及都市現代化進程中對歷史文化資源毫不憐惜的拆除，則意味著中國母體文化的凋零，破而不立其為特點，新的文化形態及價值標準體系尚未建構，信仰及道德危機隨之而來。其次，前社會主義工業時期遺留下的産業重組迅速加劇失業與貧困人口，它們與教育住房、養老醫療等問題形成今天社會不安定因素的誘因之一。其三，更為隱蔽的灰色地帶，即社會上游階層，運用權利資本與金錢資本制定遊戲規則，異化社會制衡規律與良性競爭原則。為了與世界接軌，中國從現代性、現代化、經濟全球化、生態全球化一路走來，不斷刷新既定的空間格局，生産關係、階級關係、權力關係與文化體系都被重新界定。既然當代藝術乃是根植于社會文化形態中的視覺轉換與圖像呈現，中國新都市空間結構變化引起的諸多問題，必將影響其思考及創作空間。都市化發展過程就是當代藝術社會空間的轉化過程，隨著都市化問題的日益突出，原有建立在社會意識形態之上的話語對抗退居其次，這意味著中國早期前衛藝術時期、85新潮美術時期，當代藝術的批判對象及其賴以生存的結構空間發生了不可逆轉的變化，矛盾被約化為一種更為廣義也更為具體的衝突，即如何在與傳統形態相異的環境以及競爭求存的社會中打造個人自我。
上世紀90年代出現的畫家村可稱之為前藝術社群階段，具有承上啟下的作用。在中國社會形態變革過程中，它為期盼自由的靈魂推開一堵遮罩的厚墻，其貢獻在於：促使中國民間社群生存的實踐空間得以誕生。自發的文化社群承認個體思想的尊嚴，也承認個人生存方式的異質性。這一階段，藝術社群獨立於主流話語之外，處於邊緣狀態。此時，當代藝術理論與創作鋒芒銳利，具有反思精神與實驗狀態，其話語系統保持自身獨立而延續的學術脈絡與評判標準。
新世紀之交，特別是近幾年，當代藝術進入後藝術社群階段，特徵大致如下：一、當代藝術享有更多的表達空間以及表達自我的權利。藝術與個人、藝術與生活之間構成越來越密切的日常存在方式，形式各樣的藝術社區不斷涌現。二、商業、體制、國際資本開始介入其中、試圖重組中國當代藝術野地生長的生態系統。三、商業嚴重蠶食自然形成的藝術生態。《時尚置業》主編、地産觀察家陳大陽對當前創意産業開發“一般規律”分析如下：“廢舊廠房或偏遠之地因低成本被藝術家、設計師“佔據”並形成消費業態，隨後商業機構跟進，地租成本上升，升到創意人群難以承擔而撤離。”還有一個現象不容忽視，即藝術家成為時尚先鋒的代名詞，翻翻身邊的時尚、財經雜誌，許多耳熟能詳的藝術家是其座上客，當初的精神反叛者已成為城市時尚文化的開拓者和引領者，這意味著當代藝術已日趨世俗化；其四、政府對藝術家聚集地統一掛牌，統稱為藝術創意産業園，並成立藝術管理委員會、藝術促進會對轄區內的藝術家進行日常管理，以促進當代藝術健康、良性，持續的發展勢頭。看來，當代藝術離官方全面意識形態化的日子已經不遠了。
前面三點將促使我們思考當代藝術的社會空間與新都市社會運動之間的關係，這將牽涉到藝術主體和生産消費互為工具化的問題。第四點讓我們不得不思考國家控制與個人自主之間存在的矛盾衝突，只要當代藝術賴以生存的實質社群空間存在，這一衝突必然有聚焦的一天。只有一種情況可以避免，就是所謂當代藝術不再是當代藝術。
由當代藝術引發出關於社會空間的思考才剛剛開始，筆者認為，當代藝術對社會空間的訴求，依然是對現代性的質疑和批判，需要的是一種真正的社會自治與參與性民主。如果用趨向單一的模式加以管理，其後果將造成文化主體的均質化，文化多元化與價值多元化最終將淪為一紙空談，而自由主義的基點也將不復存在。屆時，當代藝術的精神原點將何以支撐？當然，中國社會可以剔除這種以個性自由為支撐的精神原點。
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